Purg , Peter: Körper im elektronischen Raum. Modelle für Menschen und interaktive Systeme
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Kapitel 1. KÖRPER UND MEDIEN

1.1 KÖRPERMENSCHEN VS. MASCHINENKÖRPER

Aus selbstreflexiver Perspektive eines vorerst schriftlichen Mediums, das über das Thema „Körper“ handeln will, müssen zunächst die spezifischen Bedingungen für dessen Vermittlung erörtert werden: Im Diskurs zum Körper als Konzept kann weder in synchronem Paradigma<10> noch geschichtlich<11> eine zusammenhängende Dynamik beobachtet werden. Selbst unter flächendeckender kulturwissenschaftlicher Betrachtung ist „Körper“ nach wie vor diskursiv nur unvollständig, oder zumindest „medienungerecht“ erreichbar. Öfters befindet er sich im Spannungsverhältnis oder genauer in Oszillation zwischen einerseits seiner Natürlichkeit, Ursprünglichkeit, Ganzheitlichkeit (essentialistische Perspektive) und andererseits seiner Kulturbedingtheit, Normierung, Fragmentarisierung (konstruktivistische Perspektive). Angesichts uneinheitlicher, oft denkschulenspezifisch vorbelasteter Begrifflichkeiten und unscharfer semantischer Felder ließe sich eine allgemeine Tendenz zu populärwissenschaftlichen, in der Regel auch tendenziösen Diskussionen zum Thema feststellen. Selbst die empirisch diszipliniertesten WissenschaftlerInnen müssen sich selber in einem sprachlich bzw. numerisch nach wie vor schwer erfassbaren konkreten bzw. materiellen Körper erkennen.

Einerseits ist es tatsächlich nicht einfach, über eine Angelegenheit wie den menschlichen - also potentiell eigenen, sogar intimen - Körper zur Sprache zu finden, geschweige denn darüber (intersubjektiv) empirisch überprüfbare Aussagen und Definitionen hervorzubringen. Im Interesse einer medientheoretischen Erweiterung und gleichsam Präzisierung des hochkomplexen Themas sei bereits im Vorfeld betont, dass der Körper bekanntlich - und je nach Perspektive - mehrere Sprachen (oft als Zeichensystem abstrahierte „Körpersprache“)<12> sowie mehrere Medien

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(Sinneskanäle und ihre Impulsarten) benutzt.<13> Die multisensorischen, i. d. S. multimedialen Kommunikationswege und -weisen (Stoffwechsel, Bioenergie, Bioelektrik und sogar physikalische Parameter wie Körperwärme, -gewicht, -bewegung) bleiben nach wie vor un- bzw. untererforscht. Sie spielen vor allem beim körperlichen Erleben und Reflexion im Alltag, in der Kunst sowie zunehmend in der Wissenschaft jedoch eine zentrale Rolle: Eine feingerasterte Perspektive auf diese wenig beleuchteten Kommunikationskanäle kann am ergiebigsten eben im Bereich des Tanzes als körperlich und räumlich gebundener Kunst- und Kommunikationsform par excellence sowohl ästhetisch als auch kulturell ausgewertet werden. Die vorliegende Untersuchung widmet sich deshalb speziell der technisch erweiterten Tanz-, Theater- und Performancekunst und insbesondere dem symptomatischen Hybridbereich zwischen Tanz und Technologie. Parallel dazu soll ebenfalls der Bereich der multimedialen Installation sowie ähnlicher technisch basierter Partizipationsformen erforscht werden, wo der konkrete Körper des Beobachtenden die ästhetische sowie (inter)kulturelle Kommunikationssituation im Wesentlichen mitbestimmt. Da die verschiedenen Kodes und Kanäle gewöhnlich voneinander getrennt untersucht werden, gehen die meisten (kultur- und medientheoretischen, soziologischen usw.) Auseinandersetzungen mit „multimedialen Aspekten“ der komplexen Interaktion des Menschen in/mit seiner Umgebung gerade wegen ihrer eigenen (mit den vielen Medialitäten des Körpers inkompatiblen)<14> Monomedialität nicht weit genug: eine aktualitätsbemühte Wissenschaft müsste statt vereinfachter Behandlung hochkomplexer Phänomenarten (etwa durch diskursive Abstraktion) objektgerechtere Wissensschöpfungsstrategien anwenden können - wofür das im Weiteren darzulegende Dissertationsprojekt ein umfassendes, objektkomplexitätsgerechtes<15> Beispiel geben soll.

Das multisensorische Potential des menschlichen Körpers wird zwar zunehmend und in immer mehreren (sowohl humanistischen als auch naturwissenschaftlichen) Disziplinen diskutiert. Selten wird jedoch etwas für eine ökologische Emanzipation und Erweiterung der bereits vorhandenen bzw. „angeborenen“ Qualitäten des Körpers angesichts immer größerer Herausforderungen in einer multimedial gestimmten - und diese Multimedialität zunehmend reflektierenden - Kultur unternommen.<16> Eine zwar

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körperbewusste, doch weiterhin anthropozentrische Perspektive kann und soll mit der Erfahrung zunehmend komplexerer Systemkonstellationen und Kommunikationsmodellen komplementiert werden: insbesondere in einer Informationsgesellschaft soll sich der Mensch als gleichwertiger und kaum unersetzlicher Mitspieler unter anderen biotischen, technischen sowie sozialen Kommunikationsentitäten behaupten können.<17>

In den letzten Jahrzehnten (der angeblich ansteigenden Körperreflexion)<18> ist der Körper meistens als Folie, öfters sogar als Ring für verschiedenst motivierte Auseinandersetzungen im wissenschaftlichen wie auch im ideologischen bzw. politischen Feld<19> benutzt worden. Davon einigen sich jedoch viele in der Auffassung, entlang der (immerhin verschiedenst überlieferten) Geschichte sei der Mensch - i. d. S. wohl als „unkonkreter“ Geist bzw. (Selbst)Bewusstsein - seinem Körper stets „näher“ gekommen. Der Akt der körperlichen Selbsterkenntnis scheint jedoch keinesfalls vollzogen worden zu sein. Noch unplausibler erscheinen gleichzeitiges Innewohnen und Distanz, stattdessen bietet sich eine perspektivische Oszillation, wenn nicht sogar ein Rollenwechsel im eigenen Körper. Bei solch emanzipatorischen Ansätzen wäre das Auseinanderklaffen des inneren, des objektiven und des sozialen (öffentlichen) Körperbildes in verschiedensten Modalitäten und aus zahlreichen

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Perspektiven (etwa Körper als Konstrukt, Repressionsobjekt, Territorium, Medium usw.) entlang der gesamten Kulturgeschichte als die einzige „Konstante“ zu beobachten. Das praktische, zunehmend performative Können (inklusive aller Kampf- bzw. Sportqualitäten) des Körpers wie auch das theoretische Wissen darüber wurde insgesamt durch Jahrtausende immer komplexer und differenzierter. Doch entlang einer solchen Linie der Entmystifizierung (im Dienst eines Glaubens an den individuellen und kulturellen Fortschritt) entwickeln sich notwendigerweise neue Mythen.

Auch tief unter der Haut, mit Skalpell und Mikroskop, war dem Körper bereits seit den frühen empirischen Entmystifizierungsversuchen höchstens die halbe (materialistische) Wahrheit zu entlocken. Die Anatomen und Physiognomen - öfters samt ihrer Komplizen aus dem parallel blühendem Bereich der „schönen Künste“ - entfremdeten den Körper in den letzen Jahrhunderten an das Äußerste des Artifiziellen. Zuerst wurde er systematisch beschrieben, taxonomiert und abgebildet (Anatomietheater, Realismus der Malerei und Bildhauerei), auf seine Performanz optimiert (Taylorisierung, Mejerholds Biomechanik), fundamental zur Marionette abstrahiert (die theaterpraktischen Vorschläge Kleists, die fiktionalen Texte Hoffmanns, das Theater Schlemmers) und in seiner natürlichen Kraft und Schönheit zum Selbstzweck erhoben (Futurismus, Sozialismus, Nationalsozialismus). Wissenschaft, Technik und Kunst schufen den Automaten, den ersten Cyborg - als futuristisches Konzept, als maschinelles Prototyp, als literarische und theatrale Figur.<20>

Wohl als Teil des Selbst- und Welterlebens beschäftigten der körperliche Ausdruck und dessen Empfinden den Menschen vermutlich schon lange bevor er die technischen (sowie kognitiven, technologischen) Mittel für die analytische, naturwissenschaftliche Aus(einander)legung seines Körpers besaß. Die Technisierung des Körpers - nicht zuletzt auch zum immer komplexeren Kommunikationsmedium - erfolgte vielschichtig und konstant.<21> Parallel damit seine Entmystifizierung, Durchdringung, Auslegung und - erneute Mystifizierung (etwa im Esoterik-Boom). Strukturell und funktional vermeintlich entblößt, mystifizierte der Körper am Ende des 20. Jahrhunderts zum Kultgegenstand und Statussymbol. Seitdem ist er ein Thema von Gewicht und von durchgängiger Aktualität geblieben, denn im 21. Jahrhundert verändert sich der Körper zumindest für den westlich-modernen Menschen weiterhin

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gravierend:

„Die Entzifferung des menschlichen Genoms, die sprunghaften Fortschritte der Prozessor- und Speicherkapazitäten von Computern und Nanotechnologie bergen insgesamt das Versprechen in sich, den Körper zumindest jener Menschen, die zur euroamerikanisch-cum-japanischen Hightech-Kultur gehören, zu ‚verbessern‘, ‚anzupassen‘, ja vielleicht schlicht umzubauen.“<22>

Was bringt und was birgt nun die technisierte „Schöne Neue Welt“ für den guten alten Biokörper, für das vertraute Medium einer vertrauten Kultur? Welche Lösungen werden von den neumedialen Künsten, den ästhetisch eingesetzten „emergierenden“ Medien und welche von den darüber reflektierenden Technowissenschaften für die Zukunft des Menschen-im-Körper vorgeschlagen? Gibt es angesichts der aktuellen (medienpolitischen, -wissenschaftlichen, -künstlerischen) Verhältnisse ein realisierbares Gleichgewicht zwischen Technoeuphorie und Kulturpessimismus jenseits utopischer Körperfluchtszenarios?

Die Cyberpunks der Achtziger waren mit Sicherheit nicht die ersten, die angesichts technologischer Wunschversprechungen den Körper radikal (und vorerst konkret!) erweitern oder sogar gänzlich ersetzen wollten - und bald auch Hoffnungen auf ein rein virtuelles Leben jenseits der nassen Biohardware setzten. Das informatische Jenseits kann seitdem als die spiritualistische Utopie par excellence beobachtet werden, sei dies unter den SpitzenwissenschaftlerInnen am amerikanischen MIT (oder eben beim internationalen Symposium in Mumbai!), in der Hackerkultur oder etwa unter den DurchschnittsnutzerInnen im Gewand von online Avataren und Bots. Auch die heutigen CybernautInnen sind wiederum gewiss nicht die letzten, die allen Anzeichen nach zum Biokörper wieder zurückkehren, oder ihn zumindest mit in die Infowelten mitnehmen wollen - nicht nur als zweidimensionales Bild, sondern samt allen verfügbaren oder zumindest technisch anschlussfähigen Sinnen.<23> Handelt es sich dabei bloß um ein wissenschaftlich informiertes und technologisch optimiertes (destruktives) Lustprinzip oder eher um den wiedererweckten, technoemanzipierten (konstruktiven) Überlebensinstinkt? Ließen sich sogar die ersten Zeichen einer weiteren, medientechnisch emanzipierten Körperrenaissance vermuten? Wo entlang führen die möglichen Holzwege solcher Skepsis? Was verbergen die entgegentretenden Visionen und wonach sollen sich schließlich die DurchschnittsnutzerInnen ihrer Körper im neutechnologischen Alltag am besten richten?

1.1.1 Geschichten und Konzeptionen des Körpers

Mit einigen hellen Ausnahmen aus dem medientheoretischen Bereich wie auch der tanz- und teilweise theaterwissenschaftlichen Praxis setzen die allermeisten

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Diskussionen um „den“ Körper in pauschalen, den Stereotypen im Voraus verfallenen und in der Regel extraspektiven Einschätzungen an. Diese enden allzu oft entweder in eskapistisch romantischen Wunschprojektionen einer einheitlichen und ursprünglichen Körperlichkeit<24> (jenseits ihrer objektiv feststellbaren Medialisierung bzw. Technologisierung) oder gar in der totalen Negation<25> bzw. Virtualisierung des Körpers. Am gravierendsten erscheint i. d. S. seine Dematerialisierung in der informatisch motivierten Konzeption von „Bits und Bytes“, die öfters in Verbindung mit Begriffen wie „Geist“ bzw. „Seele“ diskursiviert wird. Alleine im und durch den Diskurs, so vielseitig er auch ansetzen mag, kann der Körper in seiner Ganzheit bzw. aktueller Komplexität nicht erfasst werden, nicht zuletzt weil Diskurse verbal, überwiegend monomedial verlaufen: (digitale) Verschriftlichung ist weiterhin die Regel, (elektronische) Dokumentation und Vermittlung des Gesprochenen eher Ausnahme. Die vorliegende Arbeit bemüht sich u. a. um eine technikemanzipierte, vielfach mediengerechte Beseitigung dieses Mankos (vgl. insb. Kapitel 2.4.2. und 2.5.).

Die materiell begründeten Visionen des androiden, medien- und biotechnologisch erweiterten Körpers finden zwar immer zahlreichere nahrhafte Argumente im technowissenschaftlichen Alltag, tragen jedoch an diesem Punkt nur beschränkt zum Thema bei. Gewiss bleibt man somit oft jenseits einer ernsthaft dem menschlichen Körper - sowohl dem als Identifikationsgröße empfundenen „Leib“ wie auch der objektiv(iert)en „Körpermaterie“ - verpflichteten Position einer kulturell ausbalancierten Ökologie,<26> die brauchbare Diagnosen und konkrete Vorschläge liefern könnte, weshalb sie von der vorliegenden Arbeit auch zentral herangezogen wird. Die aktuelle allgemeine Meinungs- und Handlungsebene (Körper in Kunst und Wissenschaft) scheint die Möglichkeiten einer kreativen technologischen, also neumedialen körperlichen Emanzipation im Wesentlichen nicht (als Wirklichkeitsoption)<27> wahrzunehmen. Die vorliegende Arbeit widmet sich den Auseinandersetzungen zwischen Wissenschaft, Kunst und Technik, um die

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zukunftsweisenden Ansätze in diesem offenbar ergiebigen, obwohl noch stark mystifizierten (und deshalb öffentlich bzw. populär schwer zugänglichen) Feld darzubieten.

Die Interdisziplinarität der kaum kategorisierbaren und begrifflich uneinheitlichen historischen Körperforschung reiche laut Maren Lorenz in alle ihre Nachbardisziplinen, darunter vornehmlich Soziologie, Anthropologie, Ethnologie, Philosophie, Kunstgeschichte und die Literaturwissenschaften, obwohl heute vor allem Soziologie, Psychologie und Ethnologie die nötige Reichweite für eine ausgewogene Debatte besitzen sollen.<28> Von einem so inhärent hybriden Forschungsfeld können eine feste Methodologie oder einheitliche Taxonomien offenbar kaum erwartet werden und „die meisten Einzelstudien bedienen sich ohnehin eines fröhlichen Eklektizismus, da sich die vorgefundenen historischen Quellen (Schrift, Bild, Artefakt) nur selten rigiden Modellen unterwerfen lassen.“<29> Die Medienwissenschaften, vor allem etwa die hier applizierbare Medientheorie und -geschichte, werden von Lorenz kaum erwähnt. Seltene ausgewogene kunsttheoretische Auseinandersetzungen (vor allem im Schnittbereich zwischen dem menschlichen, biotisch-sozialem Körper und den neuen elektronisch-digitalen Medien) müssen angesichts ihrer Relevanz von der breiten wissenschaftlichen und künstlerischen Öffentlichkeit erst richtig rezipiert werden. Technologisch emanzipierte Diskurse zum neumedialen Zustand finden nur selten Platz in der historischen Körperdebatte, die naturwissenschaftlichen Aspekte werden in der Humanistik weiterhin allzu selten beobachtet (und leider auch vice versa). Letzteres begründet Lorenz als Historikerin mit linguistischer Pragmatik und entdeckt somit die vielleicht auffälligste und weiterhin kritischste Schwachstelle des Diskurses: die Sprache mag nicht das beste, zumindest aber nicht das einzigste Medium des Körperlichen sein:

„Meistens werden jedoch aus pragmatischen Gründen naturwissenschaftliche Erkenntnisse über Stoffwechsel, hormonale Effekte oder Hirnpsychologie als bekannte Wahrheiten stillschweigend vorausgesetzt, und es wird ganz allgemein von dem Körper gesprochen.“<30>

Mit einem letzten historischen Blick auf die für das vorgenommene Feld offenbar gering ergiebigen Körpergeschichten ließe sich allgemein schlussfolgern, dass ausgenommen der noch heute tragenden, tief im Mittelalter wurzelnden theologischen Aporien der Bipolarität zwischen Seele und Körper,<31> bis in die zweite Hälfte des 20.

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Jahrhunderts das Thema wissenschaftlich beinahe unbeachtet blieb. Die diskursiv behandelte Geschichte des Körpers bleibt trotz zahlreicher (nach traditioneller Auffassung der Wissenschaft) wertvoller Beiträge der „Körperwende“ weiterhin diskontinuierlich und diffus, was einen weiteren Zweifel an der Angemessenheit der monomedialen Methode im Allgemeinen feststellen lässt.<32> Wohl als Reflex auf die „aufgeklärten“, betont analytischen Phasen der (sezierenden, anatomisierenden, chronophotographischen usw.) Körperforschung und seinen funktionalistischen Ausschlag in der Leistungsoptimierung (Maschinisierung des Körpers, später Taylorisierung) manifestieren sich die allgemeinen emanzipatorischen und libertären Momente der westlichen/europäischen Moderne: Der Körper, zunehmend in der bewusst medialen Funktion (z. B. Tanz- und Theaterpraxis, Eurythmie usw.), wurde auf verschiedensten kulturellen Ebenen von immer größerem Belang. Und kaum überraschend waren es um die Wende zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert zuerst die KünstlerInnen - stets in Korrespondenz mit der populären „niedrigen“ Kultur (später Popkultur)<33> - sowie höchstens noch seltene Philosophen,<34> die für den neuentdeckten Körper die Bühne geräumt haben: Der vom Materialismus gespeiste Naturalismus entblößte den Körper in seiner empirisch erfassbaren (und als solche vermittelbaren) Physis, die Europäische Moderne spaltete den neu „be-geisterten“ Menschen wieder einmal in „Leib“ und „Körper“<35> entzwei und ließ sein Innerstes

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dazwischenhängen - sei es als das Ich, der Geist, die Seele oder auch (allgemein) als Kultur wiedererkannt worden.<36> Friedrich Nietzsche kommentierte treffend und setzte Hoffnungen auf den konkretisierten „Leib“,<37> Rudolf Steiner versuchte den Zeitgeist in konkrete pädagogisch-didaktische Verbesserungsvorschläge für die „DurchschnittsnutzerInnen“ umzusetzen, seine Bemühungen gebaren eine rege, bis heute anwachsende Praxis.<38>

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Die künstlerisch medialisierte Präsenz, ja die Erotik des - im 20. Jahrhundert vermeintlich endgültig befreiten, oft sogar programmatisch entblößten und emanzipierten - menschlichen Körpers (Freikörperkultur, expressionistischer wie auch gesellschaftlicher Tanz oder adrenalinreiche Sport- und Freizeitaktivitäten, u. a. als (Vor)Zeichen der Europäischen Dekadenz) fand ihren ästhetischen Ausdruck vorerst in Literatur, Malerei, Fotografie und Musik, auf massenkultureller Ebene bald noch im Film.<39> Beispielhaft für die deutschsprachige Literatur wären etwa Hugo von Hofmannsthal<40> und Rainer Maria Rilke, die vom neuentdeckten Körper von eigenem Willen und Gewicht schrieben; Degas und Rodin ließen den menschlichen Körper in seiner physischen Räumlichkeit zwischen dem realistischen Detail und (un)heimlicher Präsenz visuell bestechen - die deutschen Expressionisten reagierten darauf mit nochmals schärferer und bildkräftiger Kulturkritik; die Bemühungen um die dritte, dynamische Dimension in Raum- und Bewegungsdarstellungen können beispielsweise bereits früh bei Turner in der Malerei und Marey oder Muybridge in der Fotografie klar beobachtet werden;<41> der Film als neues Medium (und bald Kunstform) hat den Körper im Raum und körperliche Bewegung als solche wahrscheinlich am überzeugendsten abgebildet, beinahe handgreiflich „vor-gestellt“ (Experimente Vertovs oder Rüttmanns); die natürliche Telequalität<42> des menschlichen Körpers wurde an den Funkwellen um den Erdball getragen - globalisiert. Funk und Film, später auch das Fernsehen schufen die Voraussetzungen für eine elektronisch vermittelte körperliche Multimedialität. Das Theater traute sich (wieder) den Körper bereits im frühen 20. Jahrhundert bloß- und zur Debatte zu stellen,<43> der Tanz begann sich in zahlreichen eigenständigen Formen durchzusetzen<44> und trieb den menschlichen Körper an die Grenzen der Mach- und Erfahrbarkeit. Insbesondere Tanz und Theater lieferten zu der Zeit wichtige, heute noch theoretisch wie auch

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praktisch tragende Ansätze zur körperlichen Interaktivität.<45> Schließlich interagierten nicht nur die menschlichen Körper untereinander, im Sinne einer ökologisch (vor)konzipierten Multimedialität erweiterte sich die - als solche vorerst ästhetisch reflektierte - kommunikative Welt des Menschen an der damaligen Jahrhundertwende um wesentlich Neues.<46> Der Körper wurde zum ersten Mal in der westlichen Kulturgeschichte als natürliches und physikalisches Phänomen, somit als kreatives Werkzeug des Menschen breiter, auch jenseits kultureller (künstlerischer, wissenschaftlicher, sozialer) Eliten wahrgenommen und reflektiert.

Etliche hier herangezogene kulturhistorische Untersuchungen einigen sich in der Auffassung, dass sich die „modernen“ DurchschnittsnutzerInnen des Körpers aller Sozialschichten dessen zum ersten Mal bewusst geworden waren und es in ihrer (stets anwachsenden) Freizeit mehr oder weniger (re)kreativ einzusetzen begannen - dies zumindest im europäisch-cum-amerikanischen Westen. Auch demzufolge problematisierten einige KünstlerInnen der „nachmodernen“ Avantgarde immer lauter die Technisierung des Körpers und förderten dessen zuerst überbetonten, später medial balancierten Einsatz: Der Expressionismus, vor allem im Theater und Tanz, wählte den (beschriebenen, abgebildeten sowie inszenierten) Körper und sein Ausdruckspotential als die ästhetisch kommunikative Grundlage sine qua non; futuristische<47> und später kubistische Förderungen in den bildenden und in den darstellenden Künsten lieferten weitere wesentlich neue Perspektiven. Neben vorstoßender Experimente am Bauhaus (Schlemmer, Moholy-Nagy, Gropius und Piscator) sowie der russischen Film- und Theater-Avantgarde (Foregger, Mejerhold, Vertov, Eisenstein) wurden die „Performances“ der Dadaisten (z. B. Schwitters‘ Merzbühne) und anderer von ihnen inspirierter Initiativen die ersten interaktiven Kunstwerke im aktuellen Sinne, die den menschlichen Körper in seiner konkreten Räumlichkeit multimedial ausgewertet haben.

Der Rest einer solch skizzenhaften kunst- und medienhistorischen Körpergeschichte - immerhin stets nur des modernen Westens<48> - bezieht sich bereits stark auf die Gegenwart, die im weiteren Verlauf dieser Arbeit mit breiterer Untersuchung ergründet sowie durch einzelne Fallstudien und konkrete Vorschläge erweitert werden soll. Trotzdem finden sich bereits beim flüchtigen historischen Überblick Zeichen einer tektonischen Verschiebung, der allmählichen Hinwendung zur Benutzerinstanz: die

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wachsende Interaktivität der bildenden Kunst setzte mit Duchamp und kinetischer Kunst<49> an und entwickelte innerhalb der bildenden Künste auch darstellende, den Körper stärker einbeziehende, teilweise auch verselbstständigende Mischformen wie Fluxus oder Happening.<50> Die experimentalen Ansätze im Theater und Tanz der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts konnten sich erst nach dem zweiten Weltkrieg in einer expansiven (massen)medialen Landschaft kreativ durchsetzen. Die künstlerischen Darstellungsformen dieser Avantgarden, die den konkret interaktiven Raum und die sensorisch mediale Vielfalt des Körperlichen immer überzeugender umsetzten, finden ihre „medienkünstlerischen“ Ansätze bereits im „vorfotografischen“ Panorama oder gar im Stereoskop des frühen 19. Jahrhunderts. Sie lassen sich über das filmische Cineorama (1900) durch das gesamte 20. Jahrhundert (z. B. das erste multisensorische „Kino“ Sensorama aus 1955 von Morton Heilig) bis zu den immersiv, also raumrealistisch dreidimensional arbeitenden Omnimax-Kinos der achtziger und der aktuellen IMAX-Kinos bis ins Heute verfolgen.<51> Neben der „cineastischen“ Richtung entwickelten sich im elektronischen Kontext auch noch die hier zentral herangezogenen computerbasierten Installationen, deren aktuell repräsentative Palette samt einiger wichtiger kultureller Implikationen in der vorliegenden Arbeit untersucht werden soll.

Unter dem Schlagwort „Multimedia“ entwickelte und reorientierte sich am Ende des 20. Jahrhunderts fast die gesamte Freizeitindustrie, teilweise in Form von gewagtem Experiment und teilweise als marktlogische Konsequenz. Ähnlich erging es auch zahlreichen traditionellen künstlerischen und sogar wissenschaftlichen Einrichtungen, wogegen die nichtinstitutionellen Initiativen stets in ihrer ökonomisch begründeten „lo-tech“ Opposition eine noch intensivere Kreativität aufweisen konnten.<52> Zur bisher höchsten und wohl komplexesten Stufe der immersiven Illusionstechnik gehören sowohl die auf Standardschnittstellen gebundenen Computernetzwerke wie auch die immer noch stark visuell prämierenden Konzepte der Virtual Reality.<53> Eine immer

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plausiblere Alternative dazu stellt die polysensuell betonte, ökologisch balancierte und in letzter Zeit meistversprechende Konzeption von Mixed Reality<54> in computerbasierten Installationen und Environments, die auf veränderter/verschobener Sensorik und allmählich erweiterten (ganz)körperlichen Qualitäten des Menschen beruhen sollte.<55> Diesbezüglich bemüht sich die vorliegende Arbeit um eine Klärung

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der Positionen und Möglichkeiten der erwähnten Praxen jenseits einer schlicht vergnügenden Illusionierung. In den zentralen Kapiteln (3.2.) wird gezeigt, dass einige dieser Kreationen zu einer ganzheitlichen Neuerfahrung des menschlichen Körpers in der multimedialen, zunehmend technisierten Realität beitragen können - und gewissermaßen bereits beigetragen haben (3.1.). Indem sie zwischen der Technikeuphorie und der „Wiederkehr des Körpers“<56> eine Brücke schlagen, weisen diese Konzepte ohne Zweifel einen weiterhin hohen Förderungswert auf, wobei einige ästhetisch-praktische Verschiebungen innerhalb der prämierten Bereiche für notwendig zu erachten sind.<57> Als technologische Vorläuferin der Kunstwerke dieser Art soll im Sinne einer skizzenhaften Mediengeschichte noch die Videokunst erwähnt werden, weitere digitale Wurzeln finden sich in den früheren Stufen der Computerkunst wie auch wiederum in der kinetischen Installationskunst. Die Rolle des menschlichen Körpers in den erwähnten Kunstformen wurde - im Sinne wissenschaftlicher Analyse, Synthese und Empirie - bisher überwiegend kunsthistorisch erörtert. Die vorliegende Arbeit bemüht sich somit um eine Synthese von geschichtlichen Dynamiken (Kapitel 1.) und der aktuellen Praxis (1.3. und 3.1.) unter Berücksichtigung eines spezifischen Arsenals an theoretischen bzw. methodischen Unterlagen (2.) samt eines konstruktiven Blicks in die Zukunft (3.2. bis 3.4.). Was ist nun die neueste Technisierungsstufe des Körpers im elektronischen Raum und welche sind ihre fruchtbarsten Ansätze?

Den (über)theoretisierten Körper betreffend ließe sich in Anlehnung an das Diskurskonzept Michael Foucaults (als von den Machtpositionen abhängende Projektion und Konstruktion)<58> schließlich eine Entmachtung nicht nur der körperlichen Geschichtsschreibung, sondern insgesamt des Redens und Schreibens über den Körper konstatieren. Aus solch pessimistischer Perspektive ist der von den individuellen wie auch von gesellschaftlichen Machtmechanismen (Techniken, Praktiken, Institutionen) verstümmelter Körperdiskurs kaum noch zu retten. Ein diesbezügliches, kulturell symptomatisches „Stummwerden“ im Sinne von Hofmannsthals Lord Chandos<59> oder Nietzsches Zarathustra<60> wäre hier, zumindest in seiner konsequenten Umsetzung, keinesfalls konstruktiv - sowohl wegen der medialen Spezifik der vorliegenden Arbeit wie auch wegen der weiterhin währenden medialen „Machtverhältnisse“ in und um eine solche Veröffentlichung.<61> Trotzdem

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wird es weiterhin versucht, jenseits sprachkritischer Aporien positive Ansätze zu erschließen und entsprechende Handlungsmuster zu entwickeln, die einer interdisziplinär ausgerichteten Wissenschaft zu weiteren fruchtbaren Anknüpfungen verhelfen mögen. Deswegen unterläuft die vorliegende Arbeit einigermaßen den (entlang des gesamten Kapitels 1.1.1. diskutierten) „dominanten“ Körperdiskurs und untersucht den kreativ „handelnden“ bzw. künstlerisch „be-handelten“ Körper. Dies sowohl mithilfe eines fundierten theoretischen Eklektizismus als auch durch empirische Offenheit und (Selbst)Reflexion. Im aktuellsten Kontext von (sonst auch wiederholt) neuen Medien kommt nämlich die eigentliche Spezifik und Bedeutung des menschlichen Körpers in seiner „tat-sächlichen“ motorisch-taktilen Aktivität paradoxerweise noch besonders zum Tragen. Die zukunftsweisende Ablösung eines solch theoretisch zerredeten Körpers erfolgt somit interdisziplinär im Zwischenfeld von Kunst<62>und Technologie - eben nicht nur streng wissenschaftlich,<63> sondern auch durch eigen(tlich)e künstlerisch-wissenschaftliche Tätigkeit des Autors dieser Arbeit - und seiner Umgebung.<64>

1.1.2 Hoffnungen und Zweifel an die neuen Körper

“Development of media technology has brought a big change to the notion of body. The complex network of influence among technology and science, philosophy, religion, fashion, etc. is forming a new vision and status of body in our contemporary culture.“<65>

Die neuen Medien des auslaufenden 20. Jahrhunderts, ihre Technologien und Kulturtechniken veränderten das „alte“ Medium (Bio)Körper zweifelsohne gründlich - nicht nur im perspektivischen, sondern auch im konkret materiellen Sinne. Lässt die in beinahe allen Bereichen des Lebens zunehmend präsente trockene Technik den nassen Körper hardwaremäßig veralten oder entwickel(te)n sich in der neumedialen Ambivalenz neue Qualitäten und zukunftsweisende Synergien für das informatische Zeitalter?

Die intermedialen und interaktionsbetonten Kunstformen der Sechziger Jahre des 20.

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Jahrhunderts wie z. B. Fluxus und Happening betrachten viele KunsthistorikerInnen als den reichsten Nährboden für die interaktive elektronische Kunst der Neunziger.<66> Allgemein hätte sich damals zum ersten mal in den Künsten ein richtiges „Spiel mit den physikalischen Möglichkeiten des Körpers“<67> als Er-fahrung<68> sowohl des Eigenen als auch des Anderen angeboten, zunehmend auch für die KonsumentInnen (die in der vorliegenden Arbeit durchgehend als „BenutzerInnen“ kontextualisiert werden). Die „Massenwirksamkeit“ solcher Kunstformen zeichnet sich von der damaligen (meistens nur auf dem Körper-als-Medium<69> basierten) Kunst durch telematisch wirksame Technologie ab. Die künstlerische Kommunikationsreichweite des Körpers hat sich durch elektronische Verstärkung und Modulierung letztendlich nicht nur den globalen kommunikativen Maßstäben angepasst. Dieser Prozess kann parallel, aber auch in gewisser Diskontinuität mit den Entwicklungen auf der globalen Durchschnittsnutzungsebene beobachtet werden.<70> Die leibeigene Erfahrung wie

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auch die unabhängige, kritische Reflexion kann nunmehr auch außerhalb lokaler Reichweiten vermittelt werden - inwieweit bzw. womit dieser neue Freiraum beschaffen sein könnte, bleibt im Weiteren noch zu ergründen (siehe Kapitel 1.3.5.). Die passierbarsten Wege zur Beantwortung dieser Fragestellungen führen, wie bereits in den Sechzigern und wie diese Arbeit für das ansetzende 21. Jahrhundert darlegen soll, gewiss durch das sowohl technisch als auch körperlich emanzipierte Experiment: „Der technische Fortschritt kann aber nur insoweit ein Motor der Künste sein als er in deren experimentellen Freiraum sein[...] Potential entfaltet.“<71> Wie schon für die medientechnischen Verhältnisse der Dreißiger Jahre treffend diagnostiziert wurde (Walter Benjamin),<72> wird sich offenbar auch die Kunst der heutzutage neuen Medien zwischen der (nicht unbedingt euphorisch-futuristischen) Experimentfreude und einer interaktiv motivierten Benutzerfreundlichkeit behaupten können. Dies natürlich nur unter Voraussetzung einer allgemeinen technologischen Emanzipation, die sowohl technophobe als auch kunstelitistische Schranken im interdisziplinären Feld effektiv eliminieren kann.

1.1.2.1 Maschinenkörper

Der aktuell gravierendste Bereich der „Körperwissenschaften“ - wie auch immer das Feld bisher besetzt bzw. abgesteckt worden sei - entsteht zweifelsohne gerade im Schnittbereich von Körper und digitaler bzw. elektronischer Technik. Der Körper kann in diesem Kontext gewiss als ein neu- bzw. wiederentdecktes Medium, als Informationsleiter und Prozessor - Quelle, Kanal und Adressat zugleich - verstanden werden.<73> Martina Leeker, eine der prominentesten WissenschaftlerInnen in (und insbesondere zwischen) den Bereichen Körper, Medien und Performance, geht davon aus, dass der menschliche Körper an sich kein Medium ist, zumindest nicht im medientechnischen Sinne einer Informations- bzw. Wirklichkeitsvermittlungsinstanz, sondern in einem konstruktivistischen Verständnis „die zunächst gegebene unhintergehbare Grundlage unserer Wahrnehmungstätigkeit und Erkenntnisfähigkeit“. In enger und als solcher nur schwer analysierbarer Anbindung an die Medientechnik ist ein solcher medial erweiterter Körper die erste und einzigste Erkenntnisinstanz des Menschen, die keine objektive und realistische Einschätzung seiner Medialisierung erlaubt. Erst nach seiner empirisch erfassbaren, konkreten Kontaktierung anderer Körper bzw. Maschinen oder eben nach der funktions- und handlungsbezogenen Extensivierung im McLuhanschen Sinne kann er selbst zum (als solchen erkennbaren

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bzw. empfindbaren) Medium werden. Auch besteht laut Leeker eine Differenz zwischen dem Körper als instrumentalisierter Schnittstelle einer Maschine und dem Körper, der (als Entität) in Interaktion mit dieser Maschine tritt - oder sich sogar mit anderen Menschen in einem erweiterten Kommunikationsmodell Mensch-Maschine-Mensch befindet. In der Abendländischen Kultur sei der Körper „als Medium“ allzu oft mit dem „mediatisierten“ (i. d. S. durch Medientechnik vermittelten/veränderten/verfremdeten) Körper gleichgesetzt worden. Nach den Prämissen eines tief verwurzelten abendländischen Platonismus wäre ein solcher Körper-als-Medium „auf Grund seiner natürlichen Wahrnehmungsbeschränkungen Motor der Entfremdung des Menschen von der Wirklichkeit und von sich selbst.“ Aus dem Zwiespalt zwischen einer unerreichbaren kommunikativen Unmittelbarkeit des menschlichen Körpers und einer alltäglich zu erfahrenden medialen Vermittlung schöpfe die abendländische Kultur nicht zuletzt auch das Potential zum Wiederstand gegen ihre eigene Technik als einer Art ungeheuren Kreatur im eigenen (metaphorischen) kommunikativen Körper.<74>

In der breiten Diskurspraxis, in der jede/r über ihren/seinen eigenen oder eben den Körper Bescheid zu empfinden oder zumindest zu wissen vermag, fühlen/verstehen sich zahlreiche anscheinend imstande, über die Gründe des angeblichen „Körperschwindens“ Urteile zu fällen und das dunkle Schicksal des Körpers angesichts der ansteigenden digitalen - also materienfremden - Medienflut einseitig vorherzusagen. Entlang dieser Denklinie sei die tat-sächliche Technisierung des Körpers zur maschinenkompatiblen Schnittstelle beinahe abgeschlossen,<75> wobei sich nach gut zwanzig Jahren die makabren Zukunftsängste des Cyberpunks öfters als harmlose Alpträume entpuppen - und prägen andererseits weiterhin stark das Bewusstsein des durchschnittlichen Körper-cum-Maschinenbenutzers. Erst bei einer näheren Lektüre einiger dieser Fiktionen ergeben sich in der Regel auch zukunftsoptimistische Ansätze für den biotischen Körper, der in technischen sowie techno-logischen Erweiterungen und Kopplungen nicht nur ein neues Supremat, sondern zumeist eine Balancierung der körperflüchtigen Informatikeuphorie vorfindet. Die fiktionalen Fluchtversuche des Körpers - bzw. seiner gedanklichen „TrägerInnen“ - in die Szenarios der Sciencefiction, auch allgemein in den „entkörperlichten“ Segment der elektronischen Künste<76> und unter die Fittiche einer primär eskapistisch ausgerichteten Freizeitindustrie<77> lassen sich andererseits ebenso tief in die 80er

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Jahre des vorigen Jahrhunderts verfolgen:

„It is no coincidence that VR emerges in the 1980s during a decade when the body is understood to be increasingly vulnerable (literally as well as discoursively) to infection as well as to gender, race, ethnicity, and ability critiques.“<78>

Heutzutage wird der Körper allem Anschein nach kaum noch als „verwundbar“ empfunden, vor allem in populärwissenschaftlichen Diskursen kommen immer öfters positive, auch als technoeuphorisch bzw. technophil zu bezeichnenden Ansätze zum Ausdruck. Obwohl die techn(olog)ische Emanzipation des Körpers von einer bloßen Wunschprojektion zur Binsenwahrheit herangewachsen ist, fehlt es gerade zur Zeit an kritischen, zukunftsverpflichteten theoretischen Stimmen. Und wie die vorliegende Arbeit in den folgenden Kapitel darstellen wird, mangelt es an praktischen Beispielen und Vorsätzen kaum. Die Technisierung des Körpers ist seit dem euphorischen Anfang der Neunziger (Cyborg-Ästhetik, Biotechnologie usw.) tatsächlich realistischer, sogar etwas verträglicher geworden. Ebenso die Verkörperung der Technologie, die den menschlichen Körper als Kombination von überzeugender Ergo- und Ökonomie sowie bestechendem Design nicht nur von Außen, sondern auch von Innen besetzt.<79> Mehr noch, entlang der technologischen Entwicklung verändert sich der Körper organisch und moduliert seine Form und Funktion, damit er in seiner nicht nur biologisch-physikalischen, sondern auch intensiv technischen Umgebung weiterhin existieren kann. Immerhin ist das eine natürliche Tendenz zur Aufrechterhaltung seiner Kommunikationsfähigkeiten und kann als solche im Sinne von Erhaltung und Erweiterung der medialen Vielfalt des Menschen als kulturell hochrelevant eingeschätzt werden. Außerdem kann der virtuelle Körper - insoweit er die Reinvention, Regeneration und kritische Distanz zum eigenen, realen Körper vorbereiten kann - sogar als eine Vorbedingung des tatsächlichen, desillusioniert und realistisch angenommenen Körpers samt all seinen (möglichen oder unmöglichen) Anomalien, Deformationen und Negationen verstanden werden: „The virtual body does not simply serve as the substitution of the real body but actually as its forecast.“<80>

1.1.2.2 Geschwindigkeitskörper

Als eine die Hintergründe gut beleuchtende Auseinandersetzung mit der Problematik der veränderten Bedingungen für die menschliche (kollektive wie auch individuelle) Selbstwahrnehmung in der multimedialen Situation an der Jahrtausendwende sei an dieser Stelle Paul Virilios „Fluchtgeschwindigkeit“ herangezogen.<81> In diesem Werk beobachtet er an unserer (nordamerikanisch-cum-westeuropäischen) Kultur ein

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steigerndes Maß an „Teletaktilität“, die er nicht nur begrifflich erörtert, sondern auch technisch-historisch belegt - zumeist jedoch in Form von Kritik der an Schnittstellen gebundenen Telekommunikation, von Telefon und Fernsehen bis Cybersex<82> und Kriegstechnik. Auch zahlreiche andere Texte Virilios sind von Warnungen vor der negativen - sowohl psychologischen als auch materiellen - körperlichen Transformation durchsetzt, die angesichts des menschlichen Angleichungszwangs an die Geschwindigkeit der elektromagnetischen Wellen zustande kommt. Der Körper wird auch im konkreten Alltag von neuer Kinetik erfasst, offenbar weiterhin im Geiste der allbeschleunigenden Moderne.<83> Gesteigerte Geschwindigkeiten prägen, vor allem durch das sog. Schnittstellen-Training, den organisch tatsächlich veränderten und technisch erweiterten neuen Körper, der nicht zuletzt auch im (zunehmend medialisierten) Alltag mit einer zunehmend verschwindenden Realität und deren politischen Folgen konfrontiert wird:

„Die kinetische Gewöhnung an das Verschwinden des Vertrauten hat den Charakter einer sozialen Scheidung: Passant, Reisender, die physische Gegenwart des Ähnlichen verliert ihre Realität zugunsten eines ‚Markenzeichens‘. Die toten Winkel breiten sich aus, je mehr die Diffusion der Körper anwächst, die Flüchtigkeit der Personen uns zunehmend mit Unbekannten umgibt.“<84>

Als einer der seltenen Theoretiker (i. d. S. als „Nichtpraktiker“) bezieht sich Virilio immer wieder auf den individuellen bzw. „eigenen“ Körper, „der seinerseits den Ansturm der Techniken, den molekularen Einfall und das Eindringen der Biotechnologien hinnehmen muß.“<85> Das Aufeinanderprallen der Paradigmen „Bio“ und „Techno“ sowohl im virtuellen als auch im realen, physikalischen Raum ist laut Virilio nur durch kreative Auseinandersetzung mit digitalen Medien überbrückbar geworden. Im Rahmen der Selbstbezeichnung als „Materialist des Körpers“<86> vermag er jedoch den Tanz, etwa im Nietzscheschen Sinne, als die Basis des menschlichen Ausdrucks und als die erste konsequente Instrumentalisierung des überreizten Körpers zu verstehen.<87> Die Realität der Kunst bestehe offenbar in der kreativen

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Benutzung der Maschine,<88> was mit der Tatsache zusammenhängt, dass dem Körper eine Dimension der Simulation ohnehin eingebaut sei (z. B. Fahrzeuge als Teile des menschlichen Körpers im Sinne von res extensa). In Korrespondenz mit Marshall McLuhan setzt auch Virilio schließlich auf die taktile Perspektive des Körpers, obwohl sie angesichts der medienbedingten Multisensorik höchstens als eine Präferenz und als Gegengewicht zu den prämierten visuellen und auditiven Sensoren richtungsweisend verstanden werden kann. Die bisher stärker prämierten Sinne könnten durch solche Gegengewichtung reflektiert und das gesamte sensorische Potential des Menschen somit ausbalanciert werden.

Im Zentrum einer beschleunigten, digital geprägten (manipulierbaren und arbiträren) Medienrealität<89> wirkt ein allgemeiner Drang zur Telematik, der laut zahlreichen technoskeptischen Stimmen den Biokörper auf den „elektronischen Mülleimer“ verurteilen sollte.<90> Dies oft unter einer beinahe religiösen Hoffnung auf ein ewiges

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Leben im Jenseits aus Bits und Bytes - eine tief im kybernetischen Reduktionismus<91> wurzelnde, doch kaum zeitgemäße Wunschversprechung. Oder man (emp)findet sich bereits von vornherein glücklich “körperlos“, im Sinne des McLuhanschen Discarnatismus als unbewusste und gleichmäßige Atrophie des Körpers.<92> Konstruktive, zukunftsweisende Ansätze, geschweige denn optimistische Visionen gibt es innerhalb der theoretischen Wissenschaft sowie der technopopkulturellen Praxis<93> für den physischen Körper im Sinne eines medial emanzipierten „Leibapriori“<94> nur wenige. Es sei denn, man beobachtet genauer die neuere künstlerische Praxis im hier abzusteckenden Schnittbereich, die wiederum ohne (zweckmäßig und sensibel eingesetzter) Ingenieurwissenschaften,<95> in der Regel aber auch ohne theoretischer Unterlagen<96> und institutioneller Rückendeckung<97> nicht

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mehr auskommen kann. Emanzipierte und philosophisch begründete Haltungen einer Prämierung des Körpers, die im gegebenen Kontext eine Ausbalancierung der kulturellen Dynamik bedeuten könnte, bleiben weiterhin seltene Ausnahmen.

1.1.2.3 Tanzkörper

Ein überzeugender Brückenschlag der seit Jahrhunderten vielfältig wachgehaltenen cartesianischen Spaltung zeigt sich in der Rehabilitierung der menschlichen Intuition als des Königswegs zur Wahrheitserfassung, der selbst im informatischen Zeitalter eine sichere Orientierung sowohl im materiellen (res extensa) als auch im datenbasierten Raum (res cogitans) zu bieten scheint. Vor allem in medientechnisch wie auch -technologisch bewussten Diskursen und Praxen bedarf allerdings die bisherige Prämierung des streng rational aufgefassten (zeichenhaft) Informatischen eines überzeugenden Gegengewichts. Im aktuellen ExpertInnendiskurs zum Thema mangelt es trotz reger Forschung allgemein an überzeugenden Belegen - vorerst symptomatisch in der Tanzwissenschaft.<98> Allzu oft lässt sich in dem Diskurs empirische Auseinandersetzung mit dem Körper vermissen, die durch Erfahrung aus erster Hand (sowie durch detaillierte Berichte aus zweiter) diesen sowohl problematisch als auch visionär besetzten Bereich in allen seinen Dimensionen und Besonderheiten erklären könnte.<99> Zur Entstehungszeit der vorliegenden Arbeit

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nehmen die Publikationen und Symposia-Beiträge zum Thema sowohl in Zahl als auch im Umfang stets zu. Laut Martina Leekers tanz- und theaterwissenschaftlicher Argumentation gilt es nun generell die „Anbindung des Menschen an Maschinen nicht als Problem, sondern als Chance“<100> zu verstehen und somit zu erkennen, „dass derzeit keine Immaterialisierung, sondern eine tiefgreifende Versinnlichung und Materialisierung von Körper und Wissen stattfindet.“<101> Darüber hinaus wären die anwachsenden Ansprüche auf konkrete Multisensorik innerhalb ästhetischer bzw. künstlerischer, i. d. S. sozialer Praxen im Schnittbereich vom menschlichen Körper und Technik als richtungsweisend im breitesten Sinne, natürlich auch außerhalb der Tanzpraxis zu verstehen:

„Ein sensualistischer Umgang mit dem Schönen vernetzt die Kultur des Sehens und Hörens über geselligen Kontakt wieder mit den drei sogenannten niederen Sinnen: Geschmacks-, Geruchs- und Tastsinn. [...] Gegen die rasende Einsamkeit digitaler Paradiese stellen Kunst und Kunstvermittlung die Bodenhaftung her mit Menschen, die auch Zunge, Haut und Nase sind.“<102>

Einige ForscherInnen<103> aus dem tanzwissenschaftlichen Bereich sind sich einig, dass sich der Umgang mit neuen Medientechnologien seit Mitte des 20. Jahrhunderts als ein ästhetisches Prinzip im Allgemeinen durchgesetzt hat, wobei die „einst [z. B. in der (Tanz)Moderne, P. P.] so klaren Grenzen zwischen Medienkörper und Tanzkörper, bislang gedacht als Synonyme von virtuellen und natürlichen Körpern“<104> zu verschwinden scheinen. Anhand etlicher Belege aus der Tanzpraxis (als der vielleicht am meisten körper- und raumverbundenen aller Kunstformen) sowohl im Bereich des schlicht virtuellen, also „webbasierten“<105> als auch des räumlich problematischen (translokalen, also distribuierten und „telematischen“)<106> Tanzes beobachtet die Wissenschaftlerin Petra Kuppers positive Auswirkungen der vernetzten Kommunikations- und Tanzprojekte auf ihre TeilnehmerInnen. Kunstformen, „die sich ganz in die neuen Kommunikationsformen stellen und damit die Brücke zwischen Lebenswelt und ästhetischer Tradition schlagen“<107> werden als Erweiterung der Eigenerfahrung und der Erfahrung des Anderen im Kontext der allgemeinen technologischen (kaum minder auch emotionalen) Emanzipation begriffen. Kuppers entdeckt, dass bei solchen Projekten „Sinnlichkeit und Verlangen im Eintritt in neue

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ästhetische Experimente nicht aufgegeben werden müssen, sondern in immer neuer Form der Performance Ausdruck geben.“<108>

Solchen und ähnlichen Momenten erweiterter körperlicher Erfahrung und derer Reflexion im Kontext digitaler und elektronischer Medien spürt die vorliegende Arbeit innerhalb der interaktiven Computer- bzw. Medienkunst<109> der Jahrtausendwende nach - dies in ihren beiden Ausprägungen, der interaktiven Installation wie auch der interaktiven Performance. Im elektronisch durchsetzten physischen Raum zwischen Körper und Maschine ereignen sich offenbar die wichtigsten Vorstöße sowohl in digitaler Technik wie auch im körperlichen Erleben und dessen Reflexion bzw. performativer Vermittlung. Somit entsteht ein unorthodoxer Querschnitt durch die neudefinierten Positionen des Menschen in Koexistenz mit (seinen) „neuen“ Medien. In der vorliegenden Arbeit wird u. a. versucht, einigen typischen methodologisch, kontextuell und perspektivisch bedingten Prämierungen (des menschlichen Körpers im Kapitel 1.1., des elektronisch besetzten bzw. definierten Raumes im Kapitel 1.2. und derer Beziehungen in den darauffolgenden Kapiteln) mit unhierarchischem, netzwerkorientiertem Denken und Handeln entgegen zu wirken. Die unterliegende Vision ist die einer historisch begründeten und ökologisch konzipierten

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Multimedialität.<110>

1.1.2.4 Wi(e)der Körper

Bereits Anfang der Achtziger Jahre veröffentlichte Dieter Kamper zusammen mit Christoph Wulf einen impulsgebenden Sammelband „Die Wiederkehr des Körpers“<111> und prägte den deutschsprachigen anthropologischen wie auch den aufkommenden medientheoretischen Diskurs zum Thema „Körper“ somit weiterhin als einer der sichtbarsten Autoren kulturwissenschaftlicher Provenienz. Schon bald nach dem körperoptimistischen Auftakt scheint er jedoch gezwungen worden zu sein, seine Thesen vom konkret wiederkehrenden Körper sowie sein in die (auch durch rasante Dynamik der Körperdebatte bedingte) Krise gelangtes technotranszedentalistisches Konzept Ende der Neunziger nochmals zu revidieren: Die Wiederkehr des Körpers fände zwar (nochmals, also stets zyklisch) statt, diesmal aber nicht im „traditionell körperlichen“, also konkret physischen Sinne, sondern virtuell - „im Bilde, in Effigie, im Imaginären“ (Kamper).<112> Das Bildliche als eine gewisse Überwältigung des Raumes (bzw. Selbsttäuschung darüber) sollte den nun bildhaft gewordenen Körper vor allem als eine letzte Bezugsgröße, als einen letzter Rettungsanker im Meer der (textuellen) Abstraktion anbieten.<113> Wieder einmal - wie auch im Großteil des in der vorliegenden Arbeit untersuchten kunsthistorischen Diskurses - ist hier das technoplatonistische Metaphernprinzip (der „Abbildung“) am Werke: eine eindeutige Prämierung des Visuellen (merkwürdigerweise als „neues“ Medium bzw. Kanal), die u. a. auch als ein Reflex auf die textlastige Körperdebatte der frühen Neunziger Jahre, aber auch als eine erneute Vereinfachung (Monomedialisierung) des weiterhin überkomplexen Mediums „Körper“ gedeutet werden könnte. Ein solcher andauernder Wechsel von polaren („entweder-oder“) Perspektivenprämierungen kann von einer dreidimensional und multisensorisch motivierten Medienkunst und ihrer (meistens doch subversiv und kritisch genutzten) Simulationstechnik gewiss empirisch in Frage gestellt - und durch eine ausgewogene theoretisch-empirische Untersuchung mit körperoptimistischeren Alternativen komplexitätsgerecht ergänzt werden. Die vorliegende Arbeit bemüht sich, dies in einem medienökologisch abgesicherten Umfang auch zu realisieren (vgl. Anm. 127).

Die körperliche Präsenz konkurrierte schon immer mit der simulierenden Abbildung des Körpers. „Perhaps the current fascination with interactive technologies is, in fact, part of the reaction against postmodern alineation, a nostalgic revival of the Modernist

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quest for presence and immediacy.“<114> Und paradoxerweise bevorzugt(e) ein gewisser „Drang zum Fotorealismus“ in der Regel technisch aufwendigere Lösungen, um daraus die populären Punkte für die Ingenieurwissenschaften schlagen zu können. Scott Fischer, einer der einflussreichsten Forscherveterane im VR-Bereich beobachtet zunächst aus technischer Sicht, dass die Aufwertung einer fotorealistisch interpretierten Präsenz auf die Forschungsreichweite und den tatsächlichen technischen Fortschritt eher schädlich wirkt. Die Weltrepräsentation könne einfach viel kreativer (und nicht unbedingt als Abstraktion) verstanden werden, wie die antimimetischen Praxen der Literatur, der Musik und insbesondere der Malerei schon öfters bewiesen haben. Bereits vor einem Jahrzehnt sah Fisher im Gebiet der kreativen Einsetzung von VR- und Telepräsenz-Technologien (die anfangs zugegebenermaßen noch stark militärisch bzw. industriell motiviert waren) das höchste Potential. Und nicht zuletzt auch wegen dem offenbar starken menschlichen „Wunsch danach, dass die virtuelle Umwelt kohärent ist, dass sogar sehr schlechte Umwelten ganz gut funktionieren,“ <115> weisen diese Umwelten eine starke, bestechende Wirkung auf. Die VR-Forschung hätte zu viel Zeit und Energie am „Fotorealismus“ verschwendet, wobei andere Sinneskanäle in der Regel einfach weg gedacht wurden. Nichts anderes als der menschliche Wille nach Virtualisierung kann, so Fisher, letztendlich den Eindruck von Präsenz in einem mit reiner Virtualität definierten Environment hervorzaubern - besonders noch, wenn die menschliche Erfahrung auf einen einzigen Sinn reduziert wird: „Präsenz ist mehr als die Auflösung der Pixel und der Details, denn sie hängt vom Sehfeld oder von der Möglichkeit ab, die Größe von Objekten wahrzunehmen.“<116> Bei einer wesentlich höheren Realisierbarkeit - die meisten Projekte bleiben immer noch im Skizzen-Stadium - wie auch allgemeiner Zugänglichkeit sah Fisher bereits vor gut zehn Jahren eine wahre Herausforderung an die VR-Technik, die dann sowohl zur individuellen, also alltäglichen wie auch der „künstlerischen Erkundung“ anregt. Die Tendenz verschiebe sich - vom Kanal zur Nachricht - im Sinne einer erweiterten Kontextualisierung in

„ [...) eine andere Richtung der Kommunikation, wo man sich in einer Umwelt befindet, in der die Kommunikation mehr Kontext zu Verfügung hat: Die Dinge, über die ich in Vergangenheit gesprochen habe, die Filme, die ich gesehen habe, die Kunstwerke, die ich hergestellt habe, die Art der Wissenschaft, in die ich verwickelt bin - all das kann man der Kommunikation hinzufügen.“<117>

Nicht nur das perfekte (Ab)Bild, sondern der vielseitig mediale Inhalt des Lebens war Anfang der Neunziger Jahre noch eine wahre Wunschvorstellung, zumindest innerhalb der „damaligen neuen“ Medien und nicht zuletzt auch wegen ihrer eigentlichen technischen Entwicklungsstufe. Laut Dieter Kamper ist ebenso die Tendenz der Abschaffung und der Verleugnung des menschlichen Körpers gerade dort intensivst am Werk, „wo man über den Körper spricht, statt mit ihm zu handeln

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und mit ihm zu denken,“<118> was wohl allgemein, nicht nur für die letzten zwei Jahrzehnte festzustellen wäre. An diesem Punkt besteht die Gefahr, dass die immer wieder neuen Medien<119> für das Zentrum dieser verhängnisvollen Negation gehalten werden könnten. Es bleibt jedoch zu zeigen, ob sie unter gewissen Voraussetzungen und in bestimmten Bereichen gerade eine genügend nahrhafte Umgebung für das beinahe vergessene körperliche Handeln und das Körper-Denken<120> (bzw. seine Wiederkehr) anbieten können. Die Aspekte des anscheinend durchgängigen Paradoxons vom hypermedial emanzipierten Körper sollen entlang der vorliegenden Arbeit weiterhin belichtet werden.

Auch die These der (aus der Tanzpraxis stammenden) Körpertheoretikerin Gabriele Klein, erst die Verschmelzung des Körpers mit Technologien machte den Körper zum Gegenstand gesellschaftlichen und Individuellen Interesses,<121> soll hier als ein weiterer historisch begründeter Vorschlag für (wiederzuentdeckende) Synergien zwischen Menschenkörper und Technologie herangezogen werden, der jedoch konkreter Umsetzungsstrategien auch außerhalb des theoretischen Bereichs bedürft. Als eine Erläuterung und perspektivische Balancierung konstruktiver und zukunftsweisender Gegensätzlichkeiten im Feld zwischen Mensch und Maschine sei noch eine Beobachtung Felix Guattaris hinzugefügt, der kurz vor seinem Tod die kreativen Möglichkeiten der Maschine jenseits der Bipolarität zwischen Geist und Körper als pragmatische Potentialität aus der allzu selten herangezogenen „Perspektive“ der Maschine abschätzte:

„Die autopoietische und ‚hypertextuelle‘ Position der Maschine besitzt eine pragmatische Potentialität. Sie erlaubt es, eine schöpferische Haltung einzunehmen, eine Haltung maschinischer Komposition angesichts dieses

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ontologischen eisernen Vorhangs, der das Subjekt auf der einen und die Dinge auf der anderen Seite hält.“<122>

Einen tiefsitzenden anthropologischen Grund für die scheinbar paradoxe Technisierung des menschlichen Körpers findet schließlich auch der Mythenforscher Michel Tibon-Cornillot im „impliziten Wunsch nach genereller Artifizierung, nach systematischer Neugestaltung der Welt und der Menschen,“<123> mit der der Mensch versucht, sich “aus eigener Kraft von einer tiefsitzenden Angst zu befreien, die die Menschheit seit je zu bannen sucht.“<124> Diese Entwicklung deutet er einigermaßen kulturpessimistisch „im Rahmen der zweiten industriellen Revolution als beschleunigte Anthropomorphisierung der technischen Produkte,“<125> die dem Menschen wohl als sein Potential der technischen Selbst- und Umweltkontrolle zur Selbstbestätigung dienen sollte. Der „techno-logische“ Drang und der technisierende Instinkt berauben somit den Menschen immer wieder seines angeblich kostbaren Humanismus, somit auch seiner natürlichen Koexistenz mit seinen Errungenschaften, den Maschinen: „[E]ine wachsende Beherrschung, die sich auf eine wachsende Unmenschlichkeit gründet.“<126>

1.1.3 Wunschkörper der Techniker und Informatiker

In Bemühung um eine perspektivische Vielfalt unterbricht die vorliegende Untersuchung kurz die verflochtenen Diskurse mehr oder weniger körperbewusster PhilosophInnen und TheoretikerInnen, um sich den Positionen der TechnikerInnen und InformatikerInnen zu widmen. Es wird versucht, entlang der gesamten Arbeit eine ausgewogene Dynamik der beiden (tief in der Kultur der europäischen Neuzeit wurzelnden und erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts nur langsam auflockernden) Polaritäten in ein fruchtbares Zwischenfeld und zur zweckmäßigen Mehrstimmigkeit zu führen. Aufgrund der Transportmittelrevolution - als Teils einer besonderen mediengeschichtlichen Phase des Körpers-im-Raum<127> - beobachtet Paul Virilio eine

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wichtige Überlagerung der allgemeinen (bisher materiell gebundenen) Realitätskonzepte in Richtung (zeichenbasierter) Informatik, worum im Weiteren gerade diesem Bereich eine besondere Aufmerksamkeit zukommen soll:

„Mit der Ablösung der beschränkten Ankunft der Transportmittelrevolution durch die verallgemeinerte Ankunft der Revolution der unmittelbaren Übertragungstechniken verdrängt die Theorie der Information - die Informatik - in der Tat die Physik, was sage ich, die Astrophysik! Die Fusion ist vollzogen und die Konfusion perfekt: Die Information wird zum einzigen ‚Relief‘ der Wirklichkeit, zu ihrem einzigen Inhalt.“<128>

Die Konzeption des Körpers im schriftlichen Diskurs der Informatik entdeckt Gertraud Koch in ihrem illuminierenden, thematisch einschlägigen Text vorerst als eine „zentrale Metapher, mit der das Verhältnis von Mensch und Technik gedeutet wird“.<129> Der Körper stehe stets in einem engen Bezug, oft sogar im wertenden Vergleich zur Computertechnologie. Von durchgängiger Relevanz für die vorliegende Untersuchung ist vor allem Kochs Feststellung, dass die beiden Bereiche immer mehr ineinander fließen: „Vermittelt über die Körper-Metaphorik nähern sich Mensch und Technik in informatischen Diskursen beständig aneinander an, bis hin zur Auflösung der Grenzen.“<130> Die Autorin betont die Rekursivität des Prozesses, in dem sich der Mensch stets innerhalb seiner zwanghaften Technisierung als „technomorph“ beobachten möchte, vermutlich um ein einheitliches kulturelles Selbstbild immer griffbereit zu haben. Dieses Phänomen meint sie am besten im Bereich der Künstlichen Intelligenz (KI) untersuchen zu können, da sich hier wohl die Wunschprojektionen an die (anthropomorph motivierte) Maschine am deutlichsten verdichten und weil „die Verdrängung des Körpers als Begleiterscheinung eines wissenschaftlichen Forschungsprojektes“ hier noch besonders klar zu beobachten sei.<131> Der technikhistorisch breit begründende Mythenforscher Tibon-Cornillot betont, dass der Ansatzpunkt kybernetischer Forschungen stets „im Überwinden des strikt Automatischen, der mechanischen Fatalität der archaischen Maschinen“<132> besteht - was mit einer gewissen Anzahl dieser Automaten auch realisiert worden sei - und interpretiert das als die zwanghaft mystische „Rückkehr zu den Ursprüngen und als Verhängung eines Schicksals“.<133> Der Versuch, die Trennung zwischen dem Artifiziellen und dem Lebendigen aufzubrechen sei der menschlichsten aller Bestrebungen verwandt, die den Gegensatz zwischen Leben und Tod (des Körpers) zu überwinden versucht.<134> Entlang des Denkfadens Tibon-Cornillots liegen die Anhaltspunkte für die facettenreichen Modifizierungen des menschlichen Körpers

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eben in einer heilbringenden Industrialisierung für das ewige Leben.

Um ihn zu maschinellen Qualitäten und Quantitäten optimieren zu können, wird der Mensch informatisch auf sein Denken reduziert. Die biokörperliche Spezifik und die materiellen bzw. organischen Voraussetzungen für die menschliche mentale Aktivität werden offenbar allzu leicht weggedacht. Die behavioristisch argumentierenden frühen Kybernetiker<135> sahen - trotz aller immer deutlicher hervortretenden Unterschiede, die der funktionalen Entgegensetzung von lebenden Organismen und Maschinen entstammten - schon in ihren frühesten Versuchen von der Anatomie radikal vereinfachend ab. Zudem sei innerhalb der kybernetischen Modellierungen des Menschen dieses

„Steuerungsprinzip der Rückkopplung [...] als unabhängig von der Materie angesehen. Wissenschaftlich isolierte Funktionselemente des Körpers können damit ein technisches Äquivalent erhalten. Neuronen werden zum Relais, Nerven werden zum elektrischen Leiter usw. Somit sind die theoretischen Voraussetzungen [dazu] geschaffen, als biologisch wahrgenommene (Verhaltens-)Prozesse aus ihrem ursprünglichen (wissenschaftlichen) Kontext [herausgelöst] und auf technische Systeme [übertragen zu werden].“<136>

Immerhin verstanden diese Naturwissenschaftler das ungeheuere Potential des eventuellen exakten konkreten Nachbaus der natürlichen Organismen, wurden aber technisch gezwungen, es immer wieder in die ferne Zukunft zu verabschieden. Solch ein segmentierter, funktionalisierter und strukturierter, also total abstrahierter Körper ist, so Koch, zu den Zwecken der wissenschaftlichen Technik auch erfolgreich aufbereitet worden. Es ist dabei zu beachten, dass zumindest damals ohne einer solchen Entfremdung gegenüber der tatsächlichen - und nicht einmal völlig in Erfahrung gebrachten - organischen Komplexität des Körpers kein Begriff der „Information“ als physikalische Grundgröße neben der bereits etablierten „Materie“ und „Energie“ plausibel wäre.<137> Nichtsdestotrotz dürfte behauptet werden, dass Anfang des 21. Jahrhunderts der Körper kaum noch so plakativ gedeutet werden muss, um ihn glaubwürdig in die vorhandenen wissenschaftlichen oder auch tagtäglichen, durchschnittsnutzerischen Realitätsmodelle integrieren zu können - nicht einmal auf der populärwissenschaftlichen Ebene. Anstatt eines informatischen Exklusivismus bieten sich einige Ansätze der Kybernetik immerhin gut zur wissenschaftlichen sowie interdisziplinären Darlegung komplexer Prozesse der menschlichen inter- wie auch intrapersonalen Kommunikation an.<138> Die körperliche Metapher gehört nicht mehr ausschließlich in den jeweiligen Diskurs, nun kann und

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soll sie besser mit eigener „Leiblichkeit“ (als gleichsam erlebter und reflektierter Körper) durchgespielt, also persönlich „er-fahren“<139> werden. Eine sensorisch ganzheitliche, unvermittelte Immersionserfahrung bietet sich also statt des abstrahierenden Tertium Comparationis. Nur so kann innerhalb der wissenschaftlichen wie auch der künstlerischen Praxis Fortschritt im Feld und Mehrwert am Markt verbucht werden, sowohl auf der Ebene der exakten, produkt- bzw. gewinnorientierten Ingenieurpraxis wie auch der hohen, bedeutungs- bzw. kulturgenerierenden Medienkunst - und nicht zuletzt unter den DurchschnittsnutzerInnen neuer Technologien.

Ebenso laut Norbert Wiener, dem vielleicht zukunftsrelevantesten aller frühen Kybernetiker, wäre es viel sinnvoller, unseren Umgang mit Maschinen, „von denen einige die unheimliche Fähigkeit erkennen lassen, menschliches Verhalten nachzuahmen und dadurch möglicherweise das Wesen des Menschlichen zu erkennen,“<140> als ein Spiegelkabinett für kreative Selbstreflexion zu betrachten. Denn schon in den fünfziger Jahren lag es auf der Hand, dass wir die Fähigkeiten des Computers nicht mit den unseren gleichgesetzt messen sollen, sondern dass eine friedliche Koexistenz zwischen dem Schöpfer und seiner Kreation möglich und sinnvoll wäre.<141> Wahrhaft war es vor knapp einem halben Jahrhundert noch relativ einfach, den Menschen sowie seine Kommunikation von der Maschine auf den ersten Blick und mit bloßem Auge zu unterscheiden. Und bei aufwendigen und staatlich hochdotierten Bemühungen der KI-Experten wurde es bald möglich, zumindest auf der abstrakten Teilebene der schriftlichen (zeichenbasierten) Kommunikation einen Menschen durch einen Computer einigermaßen vorzutäuschen. Die ersten als erfolgreich eingestuften Versuche der Nachbildung einer solch reduktiven Repräsentation des menschlichen Geistes verbuchte Alan Turing bereits in 1950 mit seinem sog. Touring-Test.<142> Auf dieser Stufe der Bemühungen um eine glaubwürdige maschinenbasierte Intelligenz beobachtet Gertraud Koch die Umkehrung des Paradigmas von einer ingenieurwissenschaftlichen, „cyborganischen“ Bottom-up<143> Strategie zu der sog. Top-down Herangehensweise, die die Intelligenz

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des Menschen (zwar immer nur in Teilfunktionen) relativ erfolgreich, wenn auch nur zeichenhaft nachahmen konnte. Der Dualismus zwischen Körper und Geist lässt sich offenbar nur durch radikale Reduktionsmanöver, durch Kodierungen aufrechterhalten.<144> Der Preis für diese - im Wesentlichen populistische und kompetitive, auf den attraktiven Erfolg kalkulierte - Verschiebung war die Zersplitterung der ganzheitlichen Perspektive des Körpers, die seitdem kaum wieder zur Einheit gefunden hat:

„[D]as differenzierte Bild vom organischen Körper, der in der Kybernetik gerade auch in seinen strukturellen und funktionellen Unterschieden gegenüber dem technischen Körper wahrgenommen worden war, geht jedoch verloren. Seine raum-zeitliche Bedingtheit, wie sie bei Turing explizit hervorgehoben wurde, geriet in Vergessenheit. [...] Kybernetische Bottom-up Ansätze verschwanden völlig aus der KI-Forschung, die damit auch die Bedeutung des Körpers für das Intelligenz-Phänomen aus den Augen verlor.“<145>

In ihrer tiefgreifenden Abhandlung verweist Koch auch auf die feministische Kritik des Körpers in der Informatik: das androzentrische Weltbild verberge sich allzu seicht unter der Oberfläche des geschlechtlosen Cyberkörpers. Die KI-Forschung feiert angeblich den im kulturellen Symbolsystem männlich konnotierten „reinen Geist“ und trennt ihn somit von dem mit Unlogik, Emotionalität und biologischer Reproduktion versetzten Körper als weibliches Prinzip, das mit der geräuschfreien Übertragung der intelligenten Information inkompatibel erscheinen müsste.<146> Unter den immer noch von Männern dominierten IT-Bereichen ließe sich dagegen gerade die (computerbasierte) interaktive Medienkunst als die geschlechtlich zumindest ausgeglichene, wenn nicht in letzter Zeit sogar primär von Frauen besetzte Domäne

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betonen.<147>

Schließend aus den mehr als vierzig Jahre alten Schriften Norbert Wieners, des wohl ersten radikalen Zukunftsdenkers unter den Kybernetikern, der sich fortwährend für eine „Menschenwürdige Verwendung des Menschen“<148> im Kontext immer intelligenteren Maschinen einsetzte, beruht beim KI-Ansatz der Erkenntniswert lediglich auf einer inkonsequenten Auffassung, dass die Art und Weise der Informationsverarbeitung beim Menschen mit der des Computers zumindest hochgradig vergleichbar, wenn nicht sogar identisch ist. Und dies paradoxerweise zumal wegen der „Notwendigkeit, die Kräfte dieser Maschinen, soweit sie den Menschen angehen, und die Folgerungen aus dieser neuen und grundlegenden technischen Revolution zu erörtern.“ Im Interesse eines egalitären und konstruktiven Verhältnisses zwischen Mensch und Maschine sei nicht zuletzt das ökologischen Ziel verfolgt,

„die Möglichkeiten der Maschine auf Gebieten aufzuzeigen, die bis jetzt als Domäne des Menschen galten, und zu warnen vor den Gefahren einer ausgesprochen egoistischen Ausbeutung dieser Möglichkeiten in einer Welt, in der für uns Menschen die menschlichen Dinge wesentlich sind.“<149>

Die Kulturanthropologin Koch warnt also begründet vor den Konsequenzen der (zunächst im Techno-Paradigma begründeten) Autorität auf unsere sowohl individuelle wie auch kulturell gebundene kollektive Identität durch die subtile Einwirkung der körperlich metaphorisierten Selbstkonzepte in wissenschaftlichen Diskursen.<150>

Die naturwissenschaftliche Logik verfällt auch nach der Meinung von Joseph Weizenbaum - einem der politisch engagiertesten Technowissenschaftlern und artikuliertesten Kritikern der Computereuphorie - allzu oft den populären Meinungsgeneratoren, der mediengetriebenen Rühmsucht und nicht zuletzt dem staatlich-militärischen Apparat. Die WissenschaftlerInnen sollten sich besser um ethische Reflexion und realistische Folgenabschätzung ihrer Forschungsarbeit bemühen.<151> Der Autor des 1964 veröffentlichten, Turing-Test vollkompatiblen KI-Programms „ELIZA“, das sich u. a. auch mit sprachlicher Lernfähigkeit auszeichnete, konstatierte nach gut zwei Jahrzehnten des Kampfes gegen die Wunschversprechungen einer ethikfremden Informatik und für eine menschenfreundlichere und ökologisch emanzipierte Computerwissenschaft resignierend die Naturwissenschaft als „die heute nachhaltig vorherrschende Weltreligion“.<152> Aus den Schriften Weizenbaums ergeht diesbezüglich kaum ein Unterschied zwischen dem Ende der Siebziger und dem Anfang der Neunziger Jahre, also für die Zeit der exponierenden Expansion in beinahe allen IT-Bereichen.

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Immerhin scheint er neulich seine Hoffnungen auf die engagierte computerbasierte Kunst und auf die intuitive autodidaktische Praxis der „kleinen BenutzerInnen“ überlagert zu haben.<153>

Nach ihrer sog. symbolischen Stufe<154> wurde die KI-Forschung vom offenbar breiterem Trend der Einbeziehung des Körpers (sowohl in die weichen wie auch in die harten Wissenschaften) beeinflusst. Um ihm die Geheimnisse der natürlichen Informationsverarbeitung abgewinnen zu können, wurde der Körper wiederum zuerst in seiner „ursprünglichen“ Materialität betrachtet, stellenweise regelrecht anatomi(sti)sch seziert - was damals wegen geringer Spektakularität schwer zu vermarkten schien. Konkrete zukunftsträchtige Lösungen und praktische Anwendungsbereiche blieben unentdeckt. Der rein informatischen bzw. symbolischen Phase folgte eine erneute Welle der materiell orientierten Forschung: Ende der Achtziger begann in der deutschen KI die Renaissance der Bottom-up Ansätze, in den USA bereits ein paar Jahre früher. Die Lernfähigkeit und die Selbstorganisation des Körpers - samt seiner nicht nur chemoelektrisch, sondern auch geheimnisvoll „biologisch“ begründeten Flexibilität und Fehlertoleranz - versuchten noch einmal auf dem materiellen Wege rekonstruiert zu werden, diesmal mit wesentlich effektiveren Baumaterialien und avanciertem technischen Know-how. Die Prozesse der Zeichenmanipulation aus der symbolischen Phase der KI-Forschung wurden nur als Teilleistungen des menschlichen Gehirns realistisch erkannt und als unnötig prämierte Abstraktion teilweise sogar verworfen. Die Aufwertung körperlich-materieller Voraussetzungen menschlicher Intelligenz gipfelte im sog. Konnektionismus, nach dem „Intelligenz als emergentes Phänomen anzusehen ist und mit seiner organischen Basis, dem Gehirn, zusammenhängt.“<155> Unter Berücksichtigung von kybernetischen Selbstorganisationskonzepten, Erkenntnissen der Neurobiologie und in zunehmendem Maße auch der genetischen Algorithmen ging die weitere Entwicklung in die Richtung von Neurocomputern, die auf künstlichen neuronalen Netzen<156> basierten. Diese wurden technisch mit mehreren parallel (nach dem damaligen Modell des menschlichen Gehirns) arbeitenden Prozessoreinheiten realisiert. Meistens handelte es sich dabei um mehrere Parallelrechner, die in einem Netzwerk mit Hochgeschwindigkeitsverbindungen untereinander verknüpft und aufeinander operativ

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abgestimmt wurden.<157>

„Die Wahrnehmung des organischen Körpers in der künstlichen Intelligenz konnte also paradoxerweise nur dadurch geschehen, dass der Körper auf seine medialen Funktionen der Informationsverarbeitung reduziert und damit wiederum zentrale Dimensionen der Körperlichkeit, wie die Materialität des organischen Substrats und deren evolutive Entstehungsbedingungen, ignoriert wurden.“<158>

Die Renaissance des Körpers erfuhr eine weitere Partikularisierung, indem sich die Wissenschaft auf die voneinander abgegrenzten qualitativen Kategorien des menschlichen Körpers wie „Sensorik, Wahrnehmungs-, Bewegungs- und Orientierungsfähigkeit“<159> konzentrierte. Obwohl immer wieder nur mit dem Ziel der informatisch-industriellen Leistungsoptimierung, wurden die Hoffnungen auf die Schnittstelle zwischen dem Menschen und seiner Umwelt gesetzt, da sich körperlose Intelligenz-Konzepte als unrealistisch erwiesen hatten. Anhand von mehreren Interviews mit (insgesamt anonym gehaltenen!) führenden Persönlichkeiten der Branche entdeckte Gertraud Koch, dass auch heutzutage vor allem die Emotionalität und das sinnliche, also multisensorische Potential des menschlichen Körpers von der KI-Forschung weiterhin ignoriert werden, angeblich wegen der Sinnlosigkeit einer völligen Duplikation der menschlichen Wesen und des Mangels an Einsatzbereichen solcher Untersuchungen. Es scheint, als ob sich die Wissenschaft in ihrem Ansturm auf die intimsten, immer noch dem (organischen) Menschen vorbehaltenen Aspekte der Intelligenz, noch eine weitere (Selbst)Reflexionsstufe gönnen müsste - wenn auch schließlich nur wegen ungünstig ausgegangener Kosten-Nutzen-Rechnung.

Die aktuelle, materiell orientierte Phase der KI-Forschung besteht in den neuen, organischen Werkstoffen (z. B. die sog. Eiweiß-Schaltelementen oder die Neuronenzucht und -vernetzung der „wet biology“),<160> die für eine materialgemischte, organisch-technische Nachbildung menschlicher Intelligenz vermutlich benutzt werden könnten. In Kombination mit dem neuen - prinzipiell pluralistischen und kaum essentialistischen - Gesamtheitsdenken kehrt die Materialität als Unterschiedsfaktor zwischen Mensch und Maschine wieder zurück in die wissenschaftlichen Diskurse - in stetem Austausch mit der Praxis. Anhand Kochs Rückgriff auf Donna Harraways Cyborg-Theorien und über die Foucaultschen „körperlichen Technologien des Selbst“ könnte der wissenschaftlich, technisch, diskursiv, dekorativ usw. bearbeitete,<161> und innerhalb dieser Perspektive offenbar vielfach konstruierte Körper als eine (stets relativierte) Identifizierungsgröße im Spielfeld neuer technisch bedingter Erfahrungsmöglichkeiten gedacht und „gemacht“, i . d. S. wiederum „er-fahren“ werden. Seit einiger Zeit gibt es sowohl den Großmeistern ebenbürtige Schachcomputer als auch „Kunst schaffende Maschinen“.<162> Der Mythos einer

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rundum wahrnehmenden, gefühlsfähigen (bzw. die Gefühle überzeugend simulierenden) Maschine, die erst zu bauen wäre, bleibt als solcher trotz allem weiterhin aufrechterhalten. Die heutigen Topwissenschaftler der KI geben schließlich zu, dass die einfachste menschliche Motorik und Sensorik in ihren erforderlichen Details auch für die nahe Zukunft ein Rätsel bleiben soll - das Abstauben einer Glasvitrine sei technisch immer noch nicht nachahmbar.<163>

Bevor jedoch die Neurocomputer und die Biotechnologie ernsthafte Erfolge verbuchen konnten, erklangen aus dem neurowissenschaftlichen Geiste der Achtziger Jahre nochmals dissonantere Stimmen: die neuronalen Netze des Menschen funktionieren im informatischen Sinne eindeutig nicht analog zu den konventionellen Computern. Vor allem in der medizinischen Fachliteratur wird bereits einführend vor einer Übersimplifizierung angesichts der (sonst immer gerne eingesetzten) Analogieschlüssen zwischen den Nervenknoten und den verlöteten Chip-Elementen gewarnt; die letzteren sind nämlich informatisch steif, sie arbeiten nur in den beiden Endzuständen von „0“ und „1“, wogegen die organischen Nervenformationen dynamische und vor allem plastisch-elastische Komplexe mit zahlreichen, so gut wie unendlichen Zwischenkonstellationen und Durchlässigkeitsstufen bilden. Die durch Billionen von Jahren entwickelten kohlenstoff-basierten biotischen „Chips“ - vor allem aber ihre hochkomplexe Organisation im menschlichen Nervensystem - überbieteten bis Ende des 20. Jahrhunderts die Silicium-Chips an flexibler Operationalität.<164> Tatsache ist, dass abgesehen von den Abacus-Stufen, die leistungsfähigen Computer erst seit gut anderthalb Jahrhunderten (von eben demselben menschlichen Nervensystem!) entwickelt werden und erst seit knapp 50 Jahren erwähnenswerten Erfolg im Vergleich zur menschlichen „Rechenkapazität“ verbuchen. Die Computerprozessoren überbieten die menschlichen Nervenzellen zwar um ein Hunderttausendfaches bei linearen Rechenoperationen, also im linkshemispherischen Nacheinander, wogegen sich die parallelen Prozessierungsleistungen des Computers mit denen des menschlichen Gehirns noch mindestens ein viertel Jahrhundert kaum messen werden können.<165> Offenbar ist genau in dem Bereich, wo die meisten

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pauschalen und übersimplifizierenden populärwissenschaftlichen Schlüsse gezogen werden, eigentlich kein Platz für solche und ähnliche Gleichschaltungen. Ein solcher Vergleich lohnte sich erst ab der sechsten Generation der Rechner, der sog. Neurocomputer, die (nicht nur funktionale sondern auch strukturelle) Analogien zwischen Körper und Computer erst wieder plausibel machen können. Sie sind prinzipiell lernfähig (Gedächtnis wiederum als Modell chemisch-elektrischer neuronaler Schlingen!) und funktionieren als technisch optimierte Nachbildungen des menschlichen Nervensystems. Dies geschieht mit flexiblen, gleitend-durchlässigen Relais oder auf Basis komplexer, halbbiogener Chemie statt des elektronischen 0/1-Prinzips. Solche Maschinen eignen sich bereits praktisch, wiederum mit begrenztem Erfolg, für den Einsatz in Fällen umfangreicher Dateninputs und als leistungsfähige Gedächtnisstützen bei sich wiederholenden, teilweise algorithmischen von Entscheidungsprozessen. Sie werden höchstens noch für die angeblich selbstorganisierbare Verminderung der Fehloperationen bei konventionellen Rechnern eingesetzt (z. B. in juristischen Angelegenheiten oder im Börsenalltag, immer zuverlässiger auch in Medizin).

Der KI-Forscher und Robotiker Herbert Jäger inszeniert in seiner konsequent durchgeführten (obwohl technologisch ein halbes Jahrtausend in die Zukunft versetzten) fiktiven Parallelstellung zwischen einem menschlichen, biotischen und einem vom Neurocomputer gesteuerten technischen Körper die Gründe für das andauernde scheitern solcher Bemühungen.<166> So schafft es der computergesteuerte Technokörper in Jägers spielerischer Zukunftsvision nicht einmal, eine Zahnbürste in die Hand zu nehmen, geschweige denn sie „anthropomorph“ zu benutzen. Der körperbewusste Mathematiker gibt es bald auf, diese Extrapolierung anhand mathematischer Schlussfolgerung verstehen zu wollen und greift zu einer - Metapher.<167> Die neuronalen Netze werden realistisch - trotz ihrer kühnsten Wunschversprechungen und einer „grandiosen Konsensbildung“ - laut Jäger auch im 21. Jahrhundert noch keine organischen bzw. ähnlich komplexen (Menschen)Körper steuern können. Die altbekannte philosophische Dichotomie zwischen Körper (als physikalisches Gehirn) und Geist erfahre heutzutage einen neuen, diesmal naturwissenschaftlich begründeten Schwung, mündet aber immer wieder in demselben entmystifizierten Physikalismus.<168>

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Selbstverständlich arbeiten alle neuronalen Theorien - wie auch die davon speisende wissenschaftliche und sogar künstlerische Praxis - mit konzeptualisierenden Voraussetzungen und vereinfachenden Modellen der tatsächlich viel komplexeren natürlichen Systeme. Obwohl die Komplexitätsreduktion in den meisten Fällen für operativ begründet, also zweckmäßig gehalten werden kann, hat sich die Miteinbeziehung ganzheitlicher Herangehensweisen bisher immerhin mit guten Resultaten bei der Umsetzung von Theorien in materielle Produkte bewährt - zumindest dort, wo es um den menschlichen Körper geht. In diesem Kapitel wurde versucht, die wesentlichen Divergenzen aufzuzeigen, die zu einer Klärung der hier in ein interdisziplinäres Feld zusammengeführten heterogenen Positionen beitragen sollen. Nur unter dieser Voraussetzung kann ein tatsächlich gleichmäßiger Dialog zwischen Kunst, Technik und Wissenschaft überhaupt erst ansetzen.

1.1.4 Computerisierung der Körperkünste für eine künftige Körperkultur

Die posthumanistischen Diskurse über die radikale „Virtualisierung und [eine rein kognitive, P. P.] Erweiterung des Körpers“<169> werden also erst am aktuellen Stand der körperlichen Praxis und ihrer Reflexion richtig obsolet. Zu einer ausgewogenen Diskussion fehlt es noch an Begrifflichkeiten und Taxonomien - nicht jedoch an konkreter, praktischer Erfahrungsmöglichkeit, an der eine angemessene Empirie ausgeführt werden könnte.<170> Dieser Perspektive voraus (sowie öfters entgegen) stellt sich mit anwachsender Bemerkbarkeit eine unüberblickbare Reihe von KüntstlerInnen und NutzerInnen, die nicht nur auf der (hardware)technischen, sondern auch auf der (kode)programmatischen Ebene der Software mit dem Körper-im-Raum auf kreative und ästhetische Weise arbeiten können. Technologie um und für den menschlichen Körper - zunehmend auch für den ihn umgebenden wie auch ihn beinhaltenden Raum (Kapitel 1.2. insg.) - wird eben nicht mehr bloß hypothetisch entworfen und bewundert, sie wird auch zunehmend verwendet - einverleibt durch den Gebrauch. Eine für die Neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts typische Behauptung, dass Körper und die körperliche Erfahrung keine Einheit mehr bilden,<171> kippt in ihren Gegensatz um: „Science“ und „Fiction“ stehen nun, voneinander emanzipiert, Schulter an Schulter und bemühen sich im interdisziplinären Dazwischen mit verdoppelter Kraft um die Konkretisierung von alten und neuen Visionen. Etliche

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Wunschversprechungen wie auch Zukunftsängste des informatischen Zeitalters können nun am eigenen „Leib“<172> erfahren, dadurch enttarnt und bewältigt werden. Für einen technisch emanzipierten, kreativen Menschen besteht weder der bedingungslose Zwang einer übertechnisierten „Un-welt“<173> noch die drohende Urangst vor unheimlich Neuem. Der biotische Körper kann offenbar - mit reinem Gewissen und samt allen seinen „nassen“ Schwächen - in die Zukunft mitgenommen werden - diesmal eher erweitert durch die entmystifizierende Erfahrung (als kreative Nutzung der Technik) denn durch gefährlich invasive Implantate oder sperrige Schnittstellen.<174>

Wiederum nicht ohne eine technoeuphorische Note, doch immer besser begründet und reflektiert, werden Freude am Experiment und Benutzungsgewandtheit in künstlerischen Milieus angesagt. Auch die Alltagsnutzung neuester Technologien beruht immer weniger auf genauen Anweisungen im Sinne von „guides“ und langen Einweihungsperioden; zunehmend wird auf Intuition und Autodidaktik, möglichst in einer kollektiv kreativen (konkreativen) Workshop-Atmosphäre gesetzt.<175> Für den Menschen erscheint das Zusammenleben mit digitalen Technologien wieder einigermaßen plausibel, zumal sie tatsächlich problemlos bzw. „gemütlich“ „einverleibt“ werden; dies mit zunehmendem Einfallsreichtum und ohne Tabus: sowohl die intimsten, am stärksten wunsch- und angstbeladenen Bereiche des Körpers (von Nanoimplantaten zum Cybersex), wie auch die breite öffentliche, interpersonale Kommunikation. Sogar die menschliche Selbstreflexion (etwa nach der Analogie: Computerdesktop als Spiegel - Handheld/Palmtop als Taschenspiegel) verpflichten sich immer mehr der elektronischen Technologie und ihren digitalen Strategien. Welche sind nun die positivsten Ansätze solcher Technikeuphorie?

Besonders noch beim direkten Zusammentreffen von Technologie und Menschenkörper samt seiner Benutzungsstandards müsste sowohl an den

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„individuellen“ Schnittstellen bzw. ihrer Ergonomie („BenutzerInnenfreundlichkeit“) wie auch an den sozialen Aspekten („digital divide“) zweifelsohne eine ökologische Optimierung angestrebt werden.<176> Die ersten Signale einer tektonischen Bewegung am menschlichen Körper und seinen Bezug zur Technik sind anfangs vielleicht tatsächlich treffender verbal formuliert worden - was in den Einführungskapiteln der vorliegenden Arbeit auch facettenreich dargelegt wird. Es ist jedoch an der Zeit, dass der Schwerpunkt diesbezüglicher Untersuchungen auf die empirische Auseinandersetzung mit konkreten Projekten, sogar noch auf konkrete Produktion überlagert wird. Diese mögen in der aktuellen Situation in einer repräsentativen und sogar vielfältig geordneten Vielfalt bereits vorliegen, bedürfen jedoch eines angemessenen empirisch-methodischen sowie interdisziplinär-produktiven Instrumentariums (Kapitel 2.) - samt seiner breiteren Einbettung und vorschlagsfähiger Reflexion (Kapitel 3).

Gewiss könnte die ebenfalls starke Argumentationslinie zugunsten einer de(kon)struktiven „post-technologischen“ Körperlichkeit konstruktiv konterkariert werden, wenn auch zunächst auf dem Weg einer schematischen, ja übersteigerten Polarität: Der Körper schreit laut „Agentur BILWET/ADILKNO“<177> angesichts der rapiden, bewussten Technisierung und der kompromisslosen „Körperpolitik“ bereits nach Rache an dem missbrauchenden Geist - offenbar einem neuen Dualismus entgegen. Als eine eigene Entität würde er nach Fluchtmöglichkeiten suchen, seinerseits ließe sich sogar eine eigensinnige „geheime Agenda“ vermuten: „Vielleicht ist Virtualität ein Mittel des Körpers, den Geist als Parasiten von sich abzuwerfen? Alles was lecker ist, ist ungesund - das sollte zu denken geben.“ Demnach könnte auch die Cyberkultur bzw. die mit ihr verbundene „Körperpolitik“ nur als „eine von vielen Disziplinierungsmethoden“ verstanden werden. Technik kann demnach paradoxerweise auch als Zufluchtsort des viel zu „kulturierten“ und „politisierten“ Körpers angesehen werden. Organisch und spontan suche der Körper nach neuen Lebensräumen und Realisierungsmöglichkeiten, wobei die technische Erweiterung nur als Mittel zu seinem radikaldualistischen Endzweck dienen könnte. Im Gegenzug wird der Körper vor einer radikalen Metamorphose abgebremst, sowohl mit wissenschaftlichen Forschungsstipendien als auch mit Doping- und Drogenkontrollen. Er weise laut BILWET/ADILKNO die Tendenz auf, zu seiner ursprünglichen Materialität stets zurückzukehren: auf den Menschen und seine Vernunft (wohl als körperliche Intelligenz)<178> mag es schließlich ankommen, wie er diese realisieren, ausleben wird. Doch es wären sogar innerhalb eines solchen „post-technologischen“ Kataklysmus einige optimistische Ansätze zur endoskopischen Exploration „der lebendigen Materialität“<179> und ihrer Kausalitäten zu entnehmen - allerdings unter Voraussetzung einer gewagten, experimentbereiten Praxis:

Angesichts einer regen theoretischen, meist auch wissenschaftspolitisch motivierten

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Besetzung um die körperliche Debatte an der digital-analogen Grenze bedient sich auch die neumediale künstlerische Praxis vorerst diskursiver Rechtfertigungsmethoden. In der vorliegenden Arbeit sollen deshalb neben den WissenschaftlerInnen mehrfach und mit besonderem Gewicht sowohl die aktiv produzierenden KünstlerInnen als auch womöglich die (Kunst- und Popkultur-)BenutzerInnen zu Wort und Tat kommen können. Die gängigen verbalen Mittel reichen - zumindest auf der wissenschaftlichen Diskursebene - offenbar nicht mehr aus, um die neuen Verhältnisse verarbeiten und verstehen zu können. Laut Kunsthistoriker Michael Rush gebrauchen die neumedialen Künste angesichts neuer Produktions- und Rezeptionsbedingungen - und insoweit ein Diskurs seinem Gegenstand entsprechen will - auch radikal neue Kategorien:

„Interactivity, though still primitive and dependent on photo-based media, might generate art for which no vocabulary yet exists. Current immersive artistic environments, let alone whatever lies beyond such virtual realities, are dictating a new discourse. [...] Perhaps the merging of ’the real‘ and ’the virtual‘ in art, as well as in life, will be in the future what merging of ’art‘ and ’the everyday‘ has been in the twentieth century.“<180>

Ob die computergenerierte ‚Virtualität‘ in der Zukunft für den Menschen generell den eskapistischen bzw. ästhetischen Wert tragen wird, den die nicht-elektronischen ‚Künste‘ zumindest bis heute zweifellos sicherten, bleibt weiterhin ungewiss. Es wäre jedoch zu bezweifeln, dass sich in einer angenommen breiten künstlerischen Praxis (und ihrer „Benutzung“) gleich alle traditionellen Facetten des „Kunstgenusses“ (vor allem die multisensorisch bedingten und schwer oder überhaupt nicht elektronisch simulierbaren aisthetischen Qualitäten) in absehbarer Zukunft virtuell kompensieren lassen. Multimedia wurde längst zum Mainstream, allerdings ohne etliche multimediale Wunschversprechungen eingelöst zu haben.

Die australische Künstlerin Norie Neumark bezieht sich in ihrer theoretischen Selbstreflexion auf Susan Buck-Morss‘ Behauptung, das ursprüngliche Gebiet der Ästhetik sei „nicht die Kunst, sondern die Realität - körperliche, substantielle Natur“.<181> „Ästhetik wird als ein Diskurs des Körpers geboren. Sie ist eine Form von Erkenntnis, erreicht durch Geschmack, Berührung, Hören, Sehen, Geruch - durch den gesamten Sinnesapparat des Körpers.“<182> Dies bestätigt die Künstlerin nicht zuletzt konsequent durch ihre Praxis mit durchgängigem multisensorischem Anspruch. Eine solche Verschiebung der ästhetischen Domäne aus der schriftlich festlegbaren Ebene (deren Empirie jedoch intersubjektiv eindeutig vermittelt werden kann) zum tatsächlich Empfundenen, Erlebten, also „Er-fahrenen“ (als Aisthesis im weitesten Sinne) formuliert sich jedoch immer wieder im theoretischen Kontext. Und dessen versucht sich die vorliegende Arbeit - eben auch in ihrem praktisch-ästhetischen Anspruch<183> - stets bewusst bleiben. Unter einigen (im Kapitel 2. methodisch

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begründeten) Voraussetzungen kann eine solche Gewichtsverlagerung jedoch für eine schriftlich festgelegte, konventionell vermittelbare und intersubjektiv überprüfbare wissenschaftliche Untersuchung durchaus ausschlaggebend sein - nicht zuletzt weil (ausschließlich?) somit der theoretische und der praktische Bereich - vorerst eben in seinem theoretischen Ausschlag - aus einer neuen Perspektive zusammengeführt werden können.<184> In ihrer Bemühung um eine Balancierung von auditiver und taktiler Wahrnehmung mit dem ohnehin dominanten visuellen Kanal möchte Neumark das dominante Sehen nicht ablösen. Stattdessen schlägt sie eine in ihrer praktischen Arbeit exemplifizierte Umschulung zur wahren multimedialen Synästhesie vor, so

„daß die verschiedenen Medien und Sinne sich aneinander reiben können, daß sie ihre konventionellen Plätze räumen müssen. Wie die verschiedenen Sinne - Gehör, Gefühl, Sehen - sich gegenseitig aufspalten, so können sie Wahrnehmung verändern, anstelle des (Wieder-)Erstarrens in ein totalisiertes, hierarchisiertes Ganzes. Dies scheint mir wesentlich hinsichtlich jedes experimentellen Kunstwerks, das auf mehr als die einfache Reproduktion von existierenden Formen und Ästhetik abzielt. [...] eine der entscheidenden ästhetischen Fragen in der Kunst der neuen Medien ist für mich, wie das Ohr und die Hand im Computerzeitalter umzulernen haben - ähnlich wie das Kino in der frühen Moderne die Augen umgeschult hat -, um auf die durch die Computerkultur entstandene Notwendigkeit einzugehen, die bereits sterbenden Gewohnheiten der Hand/Auge/Ohr-Beziehungen rückgängig zu machen.“<185>

Neumark bezweifelt jedoch, die digitale Technologie könne den Tastsinn wirklich und total als einen objektiven Sinn einsetzen, „unberührt von der gefährlichen Materialität eines Körpers in seiner Verwundbarkeit, durch Berührung verändert zu werden.“ Hauptsächlich bezieht sich dies auf die abermals reduktionistische Tatsache, dass der Körper gewöhnlich durch begrenzte Bewegungen und Wahrnehmungen gezwungen, erzogen bzw. geübt wird, „alle Bewegung in einem Finger zu konzentrieren.“ Am Computer (wie schon früher am Schreibtisch) und im Anschluss auf andere prinzipiell unergonomische elektronische Schnittstellen muss der Körper stets an die Technisierungen seiner Umgebung umgeschult werden. Es kommt wieder einmal auf die industriell und machtpolitisch bedingte ergonomische Unzulänglichkeit der Schnittstellen an, die im Rahmen eines angeblich „benutzerfreundlichen“ Kanons gestaltet und produziert werden. Neumarks Kritik des geistesgeschichtlich belasteten Begriffs „Cyberspace“<186> beruht auf der ewig wiederkehrenden Klage über seine materielle Unfassbarkeit. Überwiegend scheint die Kunst auch in ihrer Praxis - bzw. zumindest deren Reflexion - weiterhin bloß die (prinzipiell unbeholfene) körper-räumliche Metaphorik des Cyberspace auszunutzen, statt den Körper tatsächlich (mit)einzubeziehen. Die metaphorische „Dar-stellung“ im elektronischen Kontext weist allgemein überwiegend nur die Schwächen des stets reduzierten Körpers auf und „stellt mehr die Verletzungen dar, als daß sie deren kinästhetischen, physischen Gedächtnispfad abbildet.“ Laut Neumark zeigt sich dadurch, „wie cyberräumliche Ästhetik immer noch techno-zentriert ist - angetrieben durch die Möglichkeiten der

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Maschine, anstatt den Versuch der Dezentralisierung und der Entfetischisierung zu machen.“<187>

Progressive Technologie ist seit dem 18. Jahrhundert bekanntlich zunehmend selber die Kunst (als besonderes Können und Darstellungsvermögen) geworden. Paul Virilio betont, dass wegen ihrer Maschinisierung die Kunst selber nicht unbedingt der Natur fremder wird - vielmehr umgekehrt! Die Realität der Kunst bestehe in der Benutzung der Maschine, was laut Virilio auf der Tatsache beruht, dass dem Körper eine „Dimension der Simulation“ (als Extension im weitesten Sinne) eingebaut ist.<188> Bei genauer Betrachtung vieler körperbezogener neumedialer Kunstwerke weist der Körper die Bereitschaft, sogar eine gewisse Affinität zur sowohl imaginativen als auch praktisch-instrumentellen Ausdehnung sowie einen besonderen Hang zum Experiment auf (vorerst als exploratives Spiel).<189> Die Frage, ob die Einbeziehung des Körpers in den künstlerischen Kontext (Körper als Artefakt) unbedingt reduktiv erfolgen muss, scheint die Wissenschaftlerin und Künstlerin Anna Munster aus guten Gründen zu beschäftigen und zu positiven, körperlich emanzipierten Ansätzen zu führen:

„Obwohl sie die Perspektive des 'gefühlten, subjektiven Körpers' - die persönliche Perspektive - ausschließt, könnte sie nicht trotzdem auf irgendeine Art eine Form von Subjektivität erreichen? Oder sollten wir diese unpersönliche Subjektivierung Affektivität nennen? Ich würde sagen, dass die Geste der Wiedergabe des Körpers nicht zwangsläufig reduktiv ist, dass sie uns nicht zwingt, den Körper auf ein Instrument der Technologie zu reduzieren. Wir können uns aus einer Reihe möglicher Richtungen diesem von außen bearbeiteten Körper nähern.“<190>

Überholte „Thesen zur Entkörperlichung und Verteilung des Körpers über Raum und Zeit als Folge diverser Arten telepräsenten Lebens“ verknüpft Munster mit den kybernetischen Modellen der Selbstreferentialität bzw. Selbstorganisation als geistigen Kindern einer veralteten Computerwissenschaft und kritisiert die gängige, breit rezipierte „digitale Kunstpraxis, die erheblich dazu beigetragen hat, ein Konzept ihres Mediums als etwas hochzuhalten, das diese Dematerialisierungsprozesse erforscht, begünstigt und erweitert.“ Auch die vorliegende Arbeit bemüht sich um eine repräsentative Palette „praktischer“ Kunstwerke, von denen ein (kleinerer) Teil auch zu den dematerialisierten, auf Repräsentation basierten Körperkonzepten zu zählen wäre. Die Anfänge dieser Dynamik reichen tief in die erste Hälfte der neunziger Jahre zurück, für die Munster eine fast ausschließlich immaterielle „Beschäftigung mit der informatischen, simulierten, hyperrealen Ästhetik digitaler Produktion, Prozesse und Produkte“ feststellt. Obwohl sie die computerbasierte Installation von der Netzkunst verdrängt sieht,<191> bemerkt Munster eine wichtige „Bewegung in den Kunstwerken

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selbst weg von dem frühen Beharren auf dem Digitalen als immateriellem Medium.“ Die neuere Kunstproduktion der letzten Jahre beschäftige sich jedenfalls viel mehr mit „Ästhetik als einer Methode zur Schaffung neuer Formen der Verkörperung und Empfindung.“ Der elektronisch erzeugte Effekt rückt zwar allmählich in den Hintergrund, immerhin bleibt das Digitale als Medium bzw. Kode noch weitgehend unausgeschöpft. Und für Munster entsteht gerade hier eine Möglichkeit für digitale „Affektierung“,<192> die als „Reaktion auf und Analyse der digitalen Ästhetik“ den Körper in seinem vollen Sinnespotential, in seinen „neu übernommenen Fähigkeiten“ materieller Interaktion rehabilitiert. Die besonderen Erlebnisse, die den Erfahrungsberichten der BesucherInnen bzw. BenutzerInnen einiger Kunstwerke<193> zu entnehmen sind (die mehr als nur eine auf die Datenbrille beschränkte, visuell/auditiv begrenzte VR-Immersion bieten und bewusst ganzkörperbezogen Arbeiten) beruhen laut Munster auf einem besonderen

„Prozess des Fühlens, dass man mitten in der Erfassung seines körperlichen Selbst ist. Sie bieten eine andere Bahn als die virtuelle Realität, die entweder eine reiche, vollständig 'lebensähnliche' und durch Technologie ermöglichte Erfahrung verspricht oder eine gänzliche Entfernung des Subjekts vom Körper.“<194>

Mit Anna Munsters stringenter und in der Praxis (bzw. eigener Erfahrung) begründeter Argumentation liegt es auf der Hand, „dass jede Zukunft der Verkörperung auf dem Gebiet der Information Raum für einen affektiven Kompositionsprozess lassen muss.“<195> Ein gewisser Anspruch auf die „emotionale Intelligenz“ bzw. Intuition beim

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Umgang mit künstlerisch eingesetzter Technik wäre bei zahlreichen, ja den meisten erfolgreichen bzw. beliebten<196> aktuellen computerbasierten Installationen und anderen auf dem elektronisch vermittelten Ereignis basierten „Events“ gewiss zu beobachten.

Nicht zuletzt wäre eine ähnliche Dynamik auf der allgemein populären, hier sog. technokulturellen Ebene ebenso feststellbar. Dies natürlich immer noch für die nordwestlich (US-amerikanisch-cum-westeuropäisch) kulturierten DurchschnittsnutzerInnen, die von diesen Phänomenen auch im Alltagsleben zunehmend betroffen werden. Anhand von Verschiebungen in den raum-zeitlichen Bedingungen der neumedialen Existenz erarbeitet der Medien(kunst)kritiker Derrick de Kerckhove eine ähnliche (obwohl generalisierende) Hochpostulierung der „emotionalen Intelligenz“<197> in der elektronisch vermittelten Kultur: „Thinking, feeling and expressing in culture and technology are what runs the world today [.]“<198> Seine Beobachtung und gleichzeitige Aufforderung zur „radikalen psychologischen Restrukturierung“ des neumedialen Menschen im betont physischen Sinne begründet der amtliche sowie medientheoretische Nachfolger McLuhans geschichtlich, indem er die Entwicklung des „radikal rafinierten Code“ (als alpha-numerisches Abstraktum) vom Telegraphen bis zum Computer als „Fragmentalisierung, Dekontextualisierung und Rekombination“ bezeichnet. Dem entgegen stellt er die natürliche Organ-isation des menschlichen Körpers und seiner Funktionen, die im neuralen Computernetzwerk ihr technisches Pendant finden sollen.<199> Während unsere Sensorik anscheinend weit über unsere Hautgrenze hinaus reiche, bleibe die körperliche Selbstvorstellung jenseits einer solchen Translokalisierung:

„[...] in the simulation and extensions of our nervous systems, replete with technological prostheses for vision, hearing, touch and, now even smell, we personally figure as nodal entities, traveling back and forth on electric current patterns that are co-extensive with our biological and neurological make-up.“<200>

De Kerckhoves Verlagerungsvorschlag von “the point-of-view“ zu “the point-of-

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being“<201> hebt gerade das konnektive Moment der menschlichen Kommunikation hervor und pointiert es in der technologisch noch ungenügend angesprochenen (untertechnisierten) Taktilität. Der Körper im elektronisch-medialen Kontext erlangt durch den ansteigernden multisensoriellen Anspruch - bisher überwiegend visuell und auditiv, seit den VR- und vor allem MR-Installationen und anderen computergesteuerten „begehbaren“ Räumen auch noch haptisch bzw. ganzkörperlich - eine neue Bedeutung (z. B. Gewichtsverhältnisse, Warm-Kalt Sensorik, elektromagnetische Felder usw.). Zwischen der menschlichen und der (elektronisch) maschinellen Kommunikation erweist sich also „Interaktivität“ als das Leitprinzip im vernetzten Kontext schlechthin: „Potentially, all electronic technologies are interactive; they establish continuous intimate exchanges of energy and processing between our many bodies and minds and their global environment.“<202> De Kerckhove beobachtet in diesem Zusammenhang auch eine Kondensierung von innovativen, beispiellosen taktilen Erfahrungen in Sciencefiction, womit er radikal gegen den Strich etlicher körperskeptischen Sci-Fi EuphorikerInnen denkt.<203> Diese Erfahrungen werden zweifelsohne verbal intensiv vermittelt, bleiben jedoch im Bereich des „Vor-stellbaren“ (in diesem Kontext als sekundäre, psychisch generierte Körpererfahrung). Er gibt zwar zu, dass die VR-Simulation das Körpergefühl des Menschen stören und letztendlich verschieben kann, einerseits in ihrer hochmimethischen bzw. „photorealistischen“ Ausprägung, andererseits auf der nanotechnologischen Ebene. Dadurch könnte auch ein solch verändertes oder optimiertes Gefühl des „Selbst“ entstehen, das aber stets im (Ganz)Körperlichen zu überprüfen sein wird. Dieses postmodern (v)erwünschte „on-line self“ wird wegen seiner Intermedialität die traditionell definierten Begriffe wie Zeit, Raum oder Körper mit der „vermittelten Präsenz“ teilweise auch ersetzen können. Durch die hyperschnelle elektronische Vernetzung verschiedener Medien (auf der digital kodierten Substanz) wird sich, so die Vision De Kerckhoves, trotz aller Bemühungen um die Kontrolle des Netzes (und unter Voraussetzung einer ökologisch ausgeglichenen Kollaboration) ein einheitlich globaler, hyperbewusster und permanenter Informationsfluss durchsetzen müssen. Als ein organisches, überkognitives Environment wird dieses globale Gehirn zunehmend autonom - womit spätestens seit Roy Ascott<204> auch immer wieder künstlerisch sowie richtungsweisend akademisch experimentiert wurde.<205> Die Analogien zwischen dem neurobiologischen und dem elektronischen, dem lokalen und dem globalen Paradigma sind dabei offenkundig:

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„Computers mediate between the internal nervous system of individual users and external processing systems: they act as interfaces between the psychological and the technical [...]. This interaction is an example of a close biotechnical exchange. Electricity, which is produced both organically and technologically, is the common ground. Electricity is also the medium that hooks up the whole world into a single network. The local biotechnical exchanges between body, mind and machine are now linked to the global environment by data processing and worldwide relays.“<206>

De Kerckhove meint zudem, die Strukturen der Informationsübertragung beeinflussten unsere Psychologie im rein formalen Sinne, sowohl positiv (kommunikative Vernetzung) als auch negativ (Manipulation). Die dadurch entstehenden Psychotechnologien erzeugten die Bedingungen für ein erweitertes Selbst, das sich aus der individuellen Ebene durch seine elektronisch unterstützten perzeptiven und motorischen Extensionen auf das synergetisch Kollektive ausdehnt.<207> Wie es bereits seit einiger Zeit in verschiedenen (immer interaktiveren, und echtzeitlichen) Varianten von MUDs, Chats und online Gemeinschaften der Fall ist, wird Identitätszapping auch laut De Kerckhove entlang der Entwicklung von immer „physischeren“ (also multisensorischen) Interfaces ohne Zweifel zu einer der beliebtesten Vergnügungsart avancieren. Dieses könnte sowohl als kognitives Pendant oder Ersatzziel zu den unrealisierten Travestieversprechungen der Dekadenz des Individuums im ausgehenden 20. Jahrhundert verstanden werden, wie auch als eine körperlich eskapistische, also virtuell abstrakte Variante der (konkreten) Vergnügungsparks, Adrenalinsportarten und anderen hi-tech basierten Rauschzuständen des neuzeitlichen Technomenschen. Alles in allem ein kostengünstiges und gesundheitlich einigermaßen einwandfreies Aus-Sich-Selber-Treten par excellence, gut geeignet auch für den grauen elektronischen Alltag.

Spätestens seit der Postmoderne besteht eine solch unstabile (psychologisierte, virtualisierte) Identität<208> paradoxerweise in einer Steigerung konstruierter Differenzen immaterieller Art, was sie in diesem Kontext zu einer Identität zweiten Ranges macht. Dabei rechnen alle psychologischen Ansätze mit Ganzheitsanspruch den Körper als Bezugsgröße mit ein (wobei er wiederum nicht für die absolute, immerhin stets für die tiefste Identitätsquelle ausreichen mag). Deutliche Spuren solcher ganzheitlichen Herangehensweisen könnten exemplarisch bereits in einigen früheren computerbasierten Kunstwerken gut beobachtet und ebenfalls erfahren werden. In seinen medien- und kulturtheoretischen Auseinandersetzungen befasst sich De Kerckhove mit etlichen wichtigen Erzeugnissen der computerbasierten Installation und Performance, anhand derer er die Symptomatik einer Medienkultur „hautnah“ abzulesen meint. Auch in der vorliegenden Arbeit soll aus primär technokultureller, teilweise historisch vergleichender Perspektive der Durchschnittsnutzung (im Kapitel 1.3.) eine optimale Folie für die spätere genauere Auseinandersetzung mit den Projekten neueren Datums aus dem Überscheidungsbereich von Tanz und Technologie (3.1. sekundär und 3.2. primär) sowie für die eigene performative Praxis (2.3.1.) geliefert werden.

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Ohne differenzierte Einbeziehung des Körpers in seine kommunikative Hochkomplexität samt des ihn umgebenden wie auch des von ihm besetzten bzw. bewohnten Raums ist eine Abschätzung von positiven Synergien zwischen Mensch und Maschine kaum möglich: wie diskursiviert oder affektiert auch immer, befindet sich der konkrete Körper immer auch im konkreten Raum - die elektronisch vermittelte Körperinformation korrespondiert zudem mit einem elektronischen Raum, der entweder ein sinnlich empfundener oder eben ein kognitiver, gedachter - sowie eine Kombination dieser beiden - sein kann. Es bleibt nun abzuwarten, ob der Körper nach der Softmoderne nicht erneut seine physische Einmaligkeit zur Geltung bringen wird, nicht zuletzt als Reflex auf seine Verdrängung und Verstellung. Vor allem erhebt sich jedoch die Frage, in welcher Form und in was für einer Teil- bzw. Mischdisziplin von Kunst oder Wissenschaft (oder gar im künstlerisch-wissenschaftlichen Dazwischen)<209> und unter welchen Vorraussetzungen das geschehen kann. Die vorliegende Arbeit nimmt sich vor, solche Ansätze zu ergründen und ihre Möglichkeiten auszuloten sowie einige relevante Modelle anzubieten.

>>weiter>>



Anmerkungen:

<10>

In ihrem Vorwort zum Sammelband „Körper-Konzepte“ betonen Julika Funk und Cornelia Brück, dass in diesem Feld „von unterschiedlichen expliziten oder impliziten kulturellen Konzeptionen auszugehen ist, die das Sprechen, auch das wissenschaftliche, über den Körper regulieren.“ Funk, Julika / Brück, Cornelia: Fremd-Körper: Körper-Konzepte. Ein Vorwort. In: dies. (Hg.): Körper-Konzepte. Tübingen 1999. S. 7 - 17. Zitat S. 7.

<11>

Obwohl Maren Lorenz den Körper „nur als soziales Gebilde“ entdeckt (S. 21), destilliert sie in ihrer „Einführung in die Körpergeschichte“ schließlich die individuelle körperliche Erfahrung bzw. das „Erlebnis“ des eigenen Körpers als das einzig überprüfbare Postulat. Lorenz betont auch die wegweisende „zwanglos interdisziplinäre Perspektive“ des betreffenden Diskurses in den USA und Australien, was vor allem für empirische Aspekte der vorliegenden Untersuchung von Belang ist. Die englischsprachigen Monographien datieren in die Mitte der achtziger Jahre, wogegen im deutschsprachigen Diskurs erst seit Mitte der Neunziger „dezidiert körperliche[] Ansätz[e]“ von gleichmäßiger Interdisziplinarität zu vermerken seien. (S. 9f). Lorenz: Leibhaftige Vergangenheit. Das „Körperjahrzehnt“ (ebd.) der Neunziger kulminierte zudem in diverser Symptomatik und auf verschiedenen Niveaus wie etwa in Gründungen thematischer Arbeitsgruppen und Graduiertenkollegs (z. B. das der FU Berlin unter Leitung von Erika Fischer-Lichte zum Thema „Körper-Inszenierungen“, <www.fu-berlin.de/bodynet>) oder Preisausschreibungen (z. B. die an Studierende „aller Fachrichtungen und Nationen“ gerichtete Preisfrage “Wie viel Körper braucht der Mensch?“ seitens der Körber-Stiftung für das Studienjahr 2000/01 <www.studienpreis.de/>).

<12>

Vgl. die aktuell hochrelevante - weil auch breit (pop)kulturprägende - Konzeption der „Körper-Sprache“ im Rahmen des Neuro-Linguistischen Programmierens (NLP) als einen besonders informationsreichen, multiplen Kommunikationsbereich des Menschen, der über seine „innere“ Zustände wertvolle Auskunft geben kann. „Die Menge an Informationen, die in Körper-Signalen enthalten ist, ist unvorstellbar groß.“ nlp.wörterbuch. Datenbank: <www.nlp.at/lexikonneu> (Artikel: <www.nlp.at/lexikonneu/show.php?input=134>)

<13>

Die kontextspezifische Korrespondenz zwischen „Zeichen“ und „Impuls“ wird im Kapitel 3.3.1. geklärt.

<14>

Der Begriff „Medialität“ soll hier sowie im Weiteren als konstruktive Mischung poststrukturalistischer, (radikal)konstruktivistischer sowie komplexer essentialistischer Ansätze - bzw. zumindest als eine dreiwertige perspektivische Oszillation zwischen diesen - verstanden werden (siehe auch Anm. 993). Immerhin soll ein erweiterter technologischer Aspekt des Begriffes aus thematischen Gründen bevorzugt werden: „Medialität ist nicht gleichzusetzen mit den materialen Bedingungen der Kommunikation, vielmehr erlaubt sie erst die Markierung dieser ‚materialen Bedingungen’, d. h. die Situierung von Leitmedien und die Implosion vormaliger Mediendominanzen und -Dispositive. Der technische Vorbehalt des ’Mediums‘ gegenüber dem, was es ’überträgt‘, kann so zu einem auch erkenntnistheoretisch eigenständigen Horizont der Medientheorie und -geschichte werden.“ Tholen, Georg Christoph: Die Per-Formanz der Medien. <www.mewi.unibas.ch/publikationen/Vortraege/PerFormanzGiess.doc>

<15>

Siehe allgemein die Erläuterungen zur komplexitätsaffirmativen Methodik der vorliegenden Arbeit im Kapitel 2. sowie ihre konsequente Umsetzung im Kapitel 3.

<16>

„'Multimedia' ist insoweit nichts besonderes, sondern die Voraussetzung aller ökologischen Überlegungen. Wenn nun eine multimediale Gestaltung der Kultur gefordert und Möglichkeiten allseitiger, synästhetischer Bildung gesucht werden, dann kann damit zunächst nur gemeint sein, dass diese Multimedialität akzeptiert wird. Diese Betonung macht Sinn, wenn wir davon ausgehen, dass eine synästhetische Bildung in der Vergangenheit nicht üblich gewesen ist und dass auch jetzt noch andere Anschauungen herrschen.“ Giesecke, Michael: Von den Mythen der Buchkultur zu den Visionen der Informationsgesellschaft. Modul: „Ökuloge“, Artikel: „Multimedialität aus ökologischer Perspektive“. Datenbank: <www.mythen-der-buchkultur.de>.

<17>

Zur Erläuterung und Systematisierung der dreifachen Umweltperspektive (biotisch, technisch, sozial) siehe Kapitel 3.3.2. Der Begriff „biotisch“ wird in diesem Zusammenhang nicht nur als die primäre Eigenschaft oder Funktion des Lebenden tragend, sondern bezieht sich auf etwas was als aus prinzipiell organischen Prozessen und Materien entstammend und diese ohne technischer Mittel reproduzierend festgehalten werden kann.

<18>

Zur symptomatisch plakativen Illustrierung einer facettenreichen Wiederbelebung des Körperlichen auf breitkultureller Ebene diene hier ein Zitat aus dem Editorial zu den „Standpunkten zur Debatte“ zum für das Jahr 2001 ausgeschriebenen Deutschen Studienpreis unter der Titelfrage „Wie viel Körper braucht der Mensch?“: „Der Körper ist Maschine und Subjekt, ist Objekt der Transplantations- und anderer Technik, ist Statue, an der wir unsere Stilwut auslassen, ist Inszenierung des Selbst und Plakatwand seiner Darstellung auf den Märkten der Macht, der Arbeit und der Partnerschaften.“ Golin, Simon / Randow, Gero von: Editorial. In: Randow, Gero von (Hg.): Wie viel Körper braucht der Mensch? Hamburg 2001. S. 9 - 14. Zitat S. 9. Diesem populärwissenschaftlich repräsentativen Sammelband wäre eine Überlagerung des Körperdiskurses einerseits in die natur- bzw. ingenieurwissenschaftliche (gen- und körpertechnologische) Sphäre sowie andererseits in die (durch die letzteren stark beeinflusste) politische bzw. kulturwissenschaftliche Richtung zu entnehmen, die nicht zuletzt wiederum in einem Fazit über die „prinzipiellen Schwierigkeiten einer wissenschaftlichen Erfassung des Körpers“ (Ebd. S. 11.) mündet.

<19>

Siehe vor allem Positionen von (sowie Auseinandersetzungen mit) Jean Baudrillard, Paul Virilio und Arthur Kroker, durch die in der vorliegenden Arbeit (Kapitel 1.1. und 1.2.) der „Körper als Territorium“ behandelt wird. Eine diesbezügliche Politisierung bzw. ethische Profilierung der Diskussion kann zumindest aus dieser Perspektive kaum ausgewichen werden. Hierzu seien noch die wichtigen feministischen Ansätze Judith Butlers und deren technovisionäre Ausführungen Donna Haraways zumindest erwähnt - eine nähere Bearbeitung dieser Perspektiven würde den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen. Die territorialen Verhältnisse um den Körper verdichten sich besonders im Kapitel 1.2., der die Raumkonzepte im elektronischen Kontext aus weiteren relevanten Perspektiven zu beleuchten sucht.

<20>

Vgl. zum Thema die ästhetisch breit angesetzte sowie geschichtlich differenzierte Untersuchung zum Verhältnis zwischen Menschenkörper und Maschine von Kunst, Bojana: Nemogoce telo (dt. „Der unmögliche Körper“). Ljubljana 1999. In ihrer wertvollen, philosophi(eästheti)sch ausgewogenen Untersuchung prüft die Autorin den Körper auf seine verschiedenen Repräsentationsweisen und seinen Bezug zum Artifiziellen im wissenschaftlichen, philosophischen und literarischen Diskurs (stellenweise auch in der wissenschaftlichen und künstlerischen Praxis, soweit diese durch andersmediale Quellen zugänglich ist) zwischen dem 17. und dem frühen 20. Jahrhundert. Vom anatomischen Theater des 18. über die körperentfremdete bis -feindliche Technoeuphorie des industriellen 19. Jahrhundert bis zum modernen Theater- und Tanzexperiment erstreckt sich die Spannweite des immer radikaler re-präsentierten, instrumentalisierten und abstrahierten Körpers. Dies natürlich nicht ohne etlicher Balancierungsepisoden wie z. B. in der Romantik oder in der frühen Moderne (Vgl. Kapitel 1.1.1.).

<21>

Vgl. die zusammen mit dem Autor der vorliegenden Arbeit erstellte Datenbank von Giesecke, Michael: Fallstudien: Die Technisierung der Informationsverarbeitung und die Elektrifizierung der Vernetzung. In: ders.: Kommunikationsgeschichte. Geschichte kultureller Kommunikation und ihrer Medien. Datenbank: <www.michael-giesecke.de/geschichte/>. Vgl. hierzu des Weiteren auch Thesen von Gabriele Klein, wie behandelt im Kapitel 1.1.2.

<22>

So diagnostiziert der primär historisch argumentierende Philipp Sarasin in seiner den Körper als „reizbare Maschine“ auffassenden Arbeit und bietet auch sonst mit seinem geschichtlichen Streifzug durch die Hygiene des Körpers eine (historisch zugegebenermaßen akkurate und) repräsentative Ansammlung von Aporien und Wunschversprechungen des wissenschaftlichen Körperdiskurses der Achtziger und Neunziger Jahre. Sarasin, Philipp : Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765 - 1914. Frankfurt/Main 2001. S. 11.

<23>

Vgl. dazu die Ausführungen zu den Themen „Schnittstelle“ in Kapiteln 1.3.1.f und „Interaktion“ im Kapitel 1.3.4.

<24>

Etwa das vereinfachende - oder zumindest als solches wissenschaftlich reflektierte - aktuelle „ganzheitliche[] Körperdenken[] im Psycho und Esoterik-Boom“ Lorenz: Leibhaftige Vergangenheit. S. 19.

<25>

Etwa „die als body modification gefeierte Selbstverstümmelung“. Ebd.

<26>

Dem durch seine (soziale sowie konkrete und sogar i. o. S. informatische, vgl. auch Kapitel 1.2.) Räumlichkeit und Interaktion definierten, kommunizierenden Körper wird innerhalb von dieser Arbeit eine zentrale Rolle auch bei der nachhaltigen und facettenreichen Entwicklung der Kultur beigemessen: „Was immer Kulturen sonst noch sein mögen, sie sollen auch als kommunikative Phänomene betrachtet werden. Kulturen als Kommunikationssysteme zu verstehen, schon dies ist eine Vision. Sie kann präzisiert werden, indem man die kommunikativen Ideale nennt. Als Orientierung empfiehlt sich die stärkere Berücksichtigung synästhetischer, massiv parallelverarbeitender und selbstreflexiver Informationsprozesse.“ Des Weiteren schlägt Michael Giesecke konstruktiv vor, „die soziologisierende und psychologisierende Sichtweise zu verlassen und Menschen, soziale Systeme, Natur und Technik gleichermaßen als Medium und als Katalysator kultureller Veränderungsprozesse einzusetzen.“ Giesecke: Von den Mythen der Buchkultur zu den Visionen der Informationsgesellschaft. Modul: „Ökuloge“, Artikel: „Cultural Vision 3D auf die Kommunikationskultur“.

<27>

„Die Wirklichkeit erweist sich hier als reicher als alles, dem wir im Medium eines Mediums begegnen können, auch wenn wir das Wirkliche selbst nur aus Möglichkeiten seiner medialen Zugänglichkeit zu denken vermögen. So verstanden, führen uns gerade die Neuen Medien einen Reichtum des Wirklichen vor Augen, den auch alle künftigen neuen Medien nicht werden beherrschen können.“ Welsch, Wolfgang: Wirklich. Bedeutungsvarianten - Modelle - Wirklichkeit und Virtualität. In: Krämer, Sybille (Hg.): Medien. Computer. Medialität. Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Frankfurt/Main 1998. S. 169 - 267. Zitat S. 267.

<28>

Lorenz: Leibhaftige Vergangenheit. S. 12f.

<29>

Ebd.

<30>

Ebd. S. 29.

<31>

Siehe u. A. etwa die neueren theologischen Auseinandersetzungen von Breuer, Reinhard / Breuer, Hubertus: Das Rätsel von Leib und Seele. Heitkamp 1996. oder von Klessmann, Michael / Liebeau, Irmhild: Leiblichkeit ist das Ende der Werke Gottes. Körper, Leib, praktische Theologie. Göttingen 1997. Vgl. dazu entmystifizierend Lorenz: Leibhaftige Vergangenheit. Entlang der Linie der philosophischen Anthropologie siehe etwa Zogler, Thomas: Das Leib-Seele Problem in der aktuellen Diskussion. Göttingen 1998. Aus dem reichen Angebot an neuerer Leib-Seele Diskussion seitens der Psychologie siehe etwa die flächendeckende Aufsatzsammlung von Stam, J. Henderikus (Hg.): The Body and Psychology. London 1998. Als Erweiterung der psychologischen Perspektive um einen konstruktivistischen Zweifel an den realistischen Zugangswegen zum Körper und (seiner) Realität bietet sich die einschlägige Arbeit von Putnam, Hilary: The Threefold Chord. New York 1999. Die Unmenge dieser philosophischen, psychologischen und theologischen Auseinandersetzungen in den Neunzigern soll diesen Aspekt eben nicht unbeachtet lassen: im Kapitel 1.2.3. werden einige Auseinandersetzungen in dieser Tradition exkursiv herangezogen. Die theologische Analogie der Virtualisierung des materiellen Körpers bzw. die psychologische Ähnlichkeit zwischen „geistlich“ und „digital“ wird zweckmäßig beibehalten und unter empirischen Voraussetzungen wieder in Betracht gezogen (sowie ggf. als Mythos bzw. Mystifizierung entsprechend entblößt, vgl. Kapitel 3.2.1.1.). Die grundlegende Dichotomie der christlich-jüdischen Kultur bzw. ihrer Überlieferungen soll in der vorliegenden Arbeit in ihren religiösen Parametern nicht näher betrachtet werden, da die Tragweite der dem Autor bekannten theologischen Auseinandersetzungen als unzulänglich eingeschätzt wurde. Einzelne anthropologische, psychologische und philosophische Ansätze werden entlang der Argumentation unorthodox herangezogen und unter Auswertung empirischer Daten in den Gesamtkomplex einkomponiert.

<32>

In der Arbeit Lorenzs findet sich eine erstaunlich große Ansammlung der historischen Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Körper in so gut wie jedem möglichen Bereich des Lebens. Kaum einige davon datieren jedoch in das 19. Jahrhundert.

<33>

Etwa die aufbrechende Tanz- und Klubkultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und Tanz als institutionalisierte gesellschaftliche Vergnügungsform für breite Massen, des Weiteren Varieté, sportliche Initiativen und nicht zuletzt die Freikörperkultur entlang des gesamten 20. Jahrhunderts.

<34>

Angefangen mit Arthur Schopenhauer ließen sich die philosophischen Auseinandersetzungen mit dem Körper beispielsweise über die Grenze zur Naturwissenschaft eines Ernst Mach und die erstaunlich emanzipierte, öfters überzeugend interdisziplinär anmutende körperliche Rhetorik von Friedrich Nietzsche weiter in der Richtung Henry Bergsons und Michael Foucaults verfolgen. Siehe dazu auch Purg, Peter: Die neue Leiblichkeit des Chandosbriefs. Die körperlichen Auswege aus den Sprachkrisen der letzten zwei Jahrhundertwenden am Beispiel der Rezeption von Hofmannsthals ‚Ein Brief‘ Ende des 20. Jahrhunderts. <www.ff.uni-lj.si/www/diplomskenaloge/purgpeter> (dort zu Ernst Mach insb. Kapitel 3.1.3)

<35>

Die begriffliche bzw. konzeptuelle Trennung zwischen Leib und Körper ist allgemein im neueren Diskurs zum Thema zwar zu beobachten, wäre aber für die hiesige Argumentation kaum gewinnbringend. Das von Adorno und Horkheimer zum ersten Mal definierte (obwohl von Edmund Husserl schon früher thematisierte) Konzept „Leib“ enttarnt Bernd Graff als schlichtweg „modernistisch“ und entschärft ihn im hier zutreffenden Kontext folgenderweise: „ [...] es ist als kulturanthropologisches Körperkonzept von nur geringer Tragkraft. Dem Leib wohnt zuviel schwerelose Metaphysik inne, als dass man ihn in eine reale Weltkonzeption einbinden könnte. Horkheimer/Adornos ‚Leib‘ ist ein Astralleib: ein esoterisches versprechen, das Aufklärung und Gegenaufklärung weder bestätigen und belegen können. [...] Der Leib bleibt Körper weil er Kultur ist [...] Nichts da also mit der ideologischen Trennung von Körper und Leib.“ Graff, Bernd: Der Körper ist ein Double für das Double des Körpers. In: Klein, Gabriele: (Hg.): Tanz. Bild. Medien. Hamburg 2000. S. 67 - 84. Zitat S. 68f. Maren Lorenz filtert mit ihrer historisch-etymologischen Betrachtungsweise den Leib-Begriff höchstens als das subjektiv erlebte, ursprünglich natürliche Selbst, womit ihr aus der Perspektive der vorliegenden Arbeit lediglich ein weiteres rhetorisches Verschleierungsmanöver angerechnet werden kann; „Der Körper hingegen ist etwas Entmächtigtes, Kontrolliertes, professionell Gemanagtes“. Die „Leiblichkeit“ sei laut Lorenz, nach den religiös - und eben auch machtpolitisch - motivierten Sinnverschiebungen des Christentums, in den akademischen Kreisen zuerst romantisiert und bald inflationär entdifferenziert worden. Allgemein beobachtet, wird „Leib“ vorwiegend als Gegenkonzept mit gewisser individueller Note (etwa als Erlebbares) zum schlicht naturwissenschaftlich, materiell verstandenen Körper (etwa als Denkbares) größtenteils auch im künstlerischen Bereich verwendet. Innerhalb der vorliegender Arbeit wird die evtl. Spannweite dieser Gegenkonzepte nur dann ausgetragen, wenn dies für die jeweilige Argumentation unbedingt nötig erscheint. Bisher konnte die Relevanz dieser Begriffsbildung als solcher vor allem in literarischen wie auch tanz- und theatertheoretischen Diskursen gefunden werden. Als Paradebeispiel dafür vgl. ein in dieser Hinsicht bemerkenswertes Werk von Rutsch, Bettina: Leiblichkeit der Sprache, Sprachlichkeit des Leibes. Wort, Gebärde, Tanz bei Hugo von Hofmannsthal. Frankfurt/Main 1998.

<36>

Ein letzter, treffend kulturkritischer Streifzug Bernd Graffs durch die geschichtlich-wissenschaftliche Palette der Körperkonzepte sei genug, um eine Vorstellung von der Diversität von Auffassungen zum Thema zu geben. Allem Anschein nach vermag sich der Wille zur diskursiven Erfassung des Körpers stets in kaum finiten syntagmatischen Universaldefinitionen nach wie vor selber zu relativieren: „Das ist doch das Hort des Ichs, der Seele und der Selbstgewissheit, der unmittelbare Austragungsort und die lebendige Ereignisstätte von Kultur, der Körper ist Gegenstand der Disziplinierung wie der Begierde - als res extensa ist es das schlichtweg Materielle. Zerlegt in funktionale Bestandteile, erklärt, verklärt, und in seinem Status kategorisiert. Die körperliche Unversehrtheit ist Anspruch wie Prüfstein in Rechtsfragen und medizinisch sowieso feststellbar. Der Körper ist das Allgemeine der Gattung, der unhinterfragbare Stützpunkt und Brückenkopf für jede dann auszudifferenzierende Reflexion.“ Graff: Der Körper ist ein Double für das Double des Körpers. S. 67.

<37>

Die mehrmals belegte philosophisch wie auch rhetorisch überzeugende, körperzentrierte Metaphorik Nietzsches (etwa in „Von Wahrheit und Lüge im aussenmoralischen Sinne“) wurde in seinem ausgereiften Werk „Also sprach Zarathustra“ auf einen Punkt gebracht, wo die sprachliche Erfassung des Körperlichen einzigst relevant erscheinen mag - in autopoietischer, (körperlich) rhythmischer Ästhetik des „gebundenen Wortes“. Siehe Motto in der Widmung der vorliegenden Arbeit: Ausschnitt aus Nietzsche, Friedrich: Also Sprach Zarathustra. In: Werke in drei Bänden. Bd. 2. München 1977. S. 300f.

<38>

Eine rege Tätigkeit im deutschsprachigen Raum bezeugen z. B. „Akademie für Eurythmische Kunst Baselland“ <www.eurythmie.ch>, „Akademie für Eurythmische Kunst und Eurythmie-Ensemble München“ <www.eurythmie-muenchen.de/> oder „Berufsverband der Eurythmisten in Deutschland e. V.“ <www.eurythmie-info.de/>. Eurythmie wird öfters als ein besonders komplexes Destillat der synästhetischen kulturellen Entwicklung am Anfang des 20. Jahrhunderts verstanden: „Die Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts erscheint insgesamt als der Versuch, dem inneren Wahrnehmungsprozess von Form, Farbe, Ton und Laut eine adäquate, vom äußeren Gegenstand losgelöste (absolute, d. h. für das Seelische und Geistige durchlässige) Gestalt oder Klangwirklichkeit zu geben. Die Kunst der Moderne bewegt sich auf das Wesen des Instrumentalen zu, in dem Rein-Geistiges und Seelisches erscheinen kann. Die Eurythmie stellt sich in diesen Bezug. Sie spiegelt die Ordnungen und Bildeprozesse des menschlichen Organismus und der Natur insgesamt und offenbart die darin verborgenen (wirksamen) Gestaltungskräfte. Dabei sind es die Gebärden und Bewegungen des Wortes, des Lautes und des Tones selbst, und die in ihnen wirkenden Gestaltungskräfte, die durch die menschliche Gestalt und Bewegung hindurch zum inneren Erlebnis werden.“ Jaschke, Angelika / Tessen, Andrea: Darstellung der Eurythmie als zeitgemäße Bewegungskunst <www.eurythmie-info.de/eurythmie.htm>; merke auch die oben erörterten diskursiven Schwächen einer solchen Auslegung sowie ihre Korrespondenzen mit Anm. 14 und 110.

<39>

Die stichwortartigen Anführungen einzelner Kunstrichtungen, Bewegungen und AutorInnen in diesem sowie in den folgenden Absätzen bleiben bewusst jenseits einer genaueren Belegung, die den Rahmen dieser Argumentation eindeutig sprengen würde. Durch diese nichtsdestotrotz facettenreiche Verortung verlagert sich der Anspruch auf Vollständigkeit jedoch mit desto fester Begründung auf die spezifischen Bereiche, die in den folgenden Kapiteln untersucht werden sollen.

<40>

Siehe auch Anm. 33 und 34.

<41>

Vgl. insgesamt Giesecke: Fallstudien: Die Technisierung der Informationsverarbeitung und die Elektrifizierung der Vernetzung, insb. den Artikel: ders. / Purg, Peter: Die Technisierung der visuellen Sensoren: Foto, Film und Fernsehen.

<42>

Hier lediglich in Bezug auf den vielfach (konkret, funktional, kommunikativ) extensiv(ierbar)en Körper. Siehe zum Begriff der „Telematik“ insb. Kapitel 1.3.5., zu seiner thematischen Problematisierung Kapitel 3.1.5.2.

<43>

Vgl. etwa (innerhalb der oberen Argumentationslinie) die späten dramatischen Texte von Hugo von Hofmannsthal oder durch hochwertige Thematisierung körperlicher Präsenz markierten Werke von Maurice Maeterlinck. Die Förderungen der Futuristen (Prampolini, Marinetti), die praktischen Vorsätze der russischen Avantgarde (Foregger, Mejerhold) und die Experimente am Bauhaus (Schlemmer, Moholy-Nagy) setzten den menschlichen Körper darüber hinaus immer verbindlicher in ein Spannungsverhältnis zur Maschine.

<44>

Expressionistischer Tanz in Deutschland und den USA; interkulturell motivierte neuen Tanztechniken als künstlerischer und gesellschaftlicher Motor der Körperemanzipierung (z. B. Mary Wigman).

<45>

Zur näheren Auseinandersetzung mit dem Thema folge entlang der Auseinandersetzung mit der tanzgeschichtlichen Argumentation von Kerstin Evert et al im Kapitel 3.1.2.

<46>

Den Körper als Ausweg aus der allgemeinen, vor allem aber sprachlichen Kommunikationskrise, als „gegen-ständliche“ Physis in Hugo von Hofmannsthals epochales (Jahrhundertwende) Schlüsselwerk „Chandosbrief“ und seinen anderen Werken für Tanz und Theater wie auch daraus ergehende Ansätze zur neuen (körperlichen) Medialität Anfang des 20. und des 21. Jahrhunderts bearbeitet der Autor der vorliegenden Arbeit in Purg: Die neue Leiblichkeit des Chandosbriefs. Zum Begriff der Interaktivität siehe allgemein Kapitel 1.3., diesbezüglich insb. 1.3.4.1.

<47>

“Mit uns beginnt die Herrschaft des von seinen Wurzeln abgetrennten Menschen. Die des vervielfältigten Menschen, der sich mit dem Eisen vermischt und von Elektrizität nährt. Bereiten wir die bevorstehende und unvermeidliche Verschmelzung des Menschen mit dem Motor vor.“ Marinetti, Futuristischer Manifest. Zitiert nach Virilio, Paul: Vom Übermenschen zum überreizten Menschen. In: ders. (Hg.): Die Eroberung des Körpers. München 1994. S. 108 - 144. Zitat S. 141.

<48>

Die dazu relevanten Ansätze im interkulturellen Kontext bleiben auch nach der vorliegenden Arbeit größtenteils noch auszuloten. Die empirischen Untersuchungen sollen jedoch entlang der gesamten Arbeit für diesbezügliche Perspektiven offen bleiben.

<49>

Als ein wichtiger Schritt von der zweidimensionalen Darstellung im Raum, seinem Rhythmus (als situative Architektur) und zu dem (multisensoriell angesprochenen) verselbstständigten Rezipienten hin sei - wiederum im Sinne konkreter Interaktion - die sog. kinetische Kunst hier wegen ihrer kunsthistorischen Obskurität noch besonders erwähnt; als vielleicht erste Kunstrichtung innerhalb der prinzipiell starr an die Darstellungsfläche orientierten Tradition der bildenden Kunst trüge sie das antimimetische Anliegen „[...] ein visuelles Erleben der Bewegung zu ermöglichen, das weitestgehend frei ist von assoziativen Bezügen zu Vorbildern. Nicht die Wiedererkennbarkeit des Bewegungsablaufs einer Figurengestalt oder Naturerscheinung wird angestrebt [...]“. Buderer, Hans-Jürgen: Bewegung als Gegenstand der Darstellung. In: Gelsenkirchen Stiftung (Hg.): Kinetische Kunst. Heidelberg 1998. S. 7 - 11. Zitat S. 7.

<50>

Vgl. allgemein Rush, Michael: New Media in Late 20th Century Art. London 1999. als Paradebeispiel einer sehr visuell überbetonten (sowie rein bildhaft belegten) und anglozentrischen Geschichte der neumedialen Künste. Des Weiteren vgl. Packer, Randall / Jordan, Ken (Hg.): Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. New York 2001. (technozentrisch, stellenweise sprunghaft; immerhin mit einer wertvollen online Version unter <www.artmuseum.net/w2vr/contents.html>)

<51>

Für eine detaillierte geschichtliche Darstellung siehe Grau, Oliver: Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien. Berlin 2001. S. 101 - 137. Vgl. auch Giesecke: Fallstudien: Die Technisierung der Informationsverarbeitung und die Elektrifizierung der Vernetzung, insb. darin ders. / Purg: Die Technisierung der visuellen Sensoren: Foto, Film und Fernsehen.

<52>

Siehe die Argumentation im Kapitel 1.3.4.

<53>

„In Virtual Reality (VR), the still passive aspect of watching a screen is replaced by total immersion into a world whose reality exists contemporaneously with one‘s own. In a sense, everything one sees on a computer is part of the ’virtual‘ universe. Images and texts only exist in a wired world that appears and disappears with electronic switches. The term ’Virtual Reality‘ refers to a three-dimensional experience in which a ’user‘ (we can no longer use the simple phrases viewer, visitor, or even viewer/participant), with the help of head-mounted displays, data gloves, or body suits (containing fiber-optic wiring), experiences a simulated world that appears (sic!) to respond to the user‘s movements.“ Rush: New Media in late 20th Century Art. S. 211f. Als ein (bio)körperlich und technologisch ausgewogenes Kunstwerk zur Illustrierung diene hier das ganzkörperlich ansprechende immersive VR-Environment „Osmose“ (1995) von Char Davies. <www.immersence.com/> In diesem Projekt wurden verhältnismäßig wenige elektronische Schnittstellen zur ganzkörperlichen Immersion eingesetzt, die visuelle und auditive Immersion basiert auf starkem emotionalen Bezug zum Inhalt, die Navigation wird durch Atemrhythmus und minimale Bewegung im Raum gesteuert. Als eine praktische Erweiterung der „körperlosen“ VR-Konzeption auf den „realen“ Körper durch Erfüllung der grundsätzlichen sensorischen Bedürfnisse des konkreten Körpers könnte ebenfalls das Projekt „Traces“ von Simon Penny (1998/99) <http://netzspannung.org/database/traces/> beobachtet werden: „Der Fokus des Projektes liegt auf einer Raum-Körper-Interaktion zwischen entfernten Teilnehmern durch 3D Echtzeit-Bild- und Klangspuren. Die Kommunikationspartner werden mit Hilfe von komplexen Algorithmen durch graphische Erscheinungen repräsentiert: Der Benutzer interagiert mit räumlichen Spuren, die die Dynamik und Ausdehnung von Körpern haben, aber lichtdurchlässig und flüchtig sind. In Traces fungiert der Benutzer mit seinem Körper als ein dreidimensionaler Pinsel im virtuellen Raum.“ Ebd. Laut der Meinung seiner AutorInnen handelt es sich um ein Projekt, bei dem der Körper zum ersten mal in ein VR-Environment „mitgenommen werden kann“: „In most VR systems, the body of the user is ignored. For example, one may wear a head-mounted display, so that when one looks down, one‘s own body is gone; one sees only a flying hand. The goal of Traces is to make it possible to have an experience of VR in which the body plays a central role. In Traces, there is no objective virtual world through which the user flies like a giant eyeball; instead, the movements of users themselves generate all virtual objects. Users run, jump, dance, laugh; with Traces, attention is drawn to the body, even in VR.“ Webseite des MARS („Media Art and Research Studies“) am Fraunhofer-Institut für Medienkommunikation (IMK) <www.imk.fraunhofer.de/mars/> Siehe auch das diskursive Feld der wie kontextualisiert im Kapitel 1.1.4. (körperbezogen) und Kapitel 1.3.5. (technikbezogen)

<54>

Bei Mixed Reality handelt es sich um Mischformen zwischen informatisch basierten VR-Technologien und der konkret erfahrbaren, also i. d. S. „realen“ Welt. Die beiden Erlebniswelten verlaufen nicht parallel getrennt und aneinander vorbei, sondern verschmelzen ineinander, was die „alltägliche“ technische sowie konkret-räumliche Erfahrung des kontemporären Menschen und die daraus entwickelte (Körper)Intelligenz wiederspiegeln und sogar weiter entwickeln sollte. Illustrativ dazu kann die Arbeit des „MARS“ (siehe Anm. oben) herangezogen werden, darin insbesondere die Projekte „i2tv“, „eMuse“ und „Murmuring Fields“ (genauere Ausführungen zum Begriff von Mixed Reality befinden sich im Kapitel 1.3.3. und 3.2.5.1.). Des Weiteren siehe vor allem die Beiträge der „cast01“ Experten-Konferenz, veranstaltet in Sankt Augustin bei Bonn, September 21-22, 2001 unter dem Motto „Living in Mixed Realities“ <http://netzspannung.org/cast01/>: „Imagine space fused with data. Imagine data representing a tangible situation. The underlying paradigm of Mixed Reality (MR) is that of an information space merging components of physical and digital information. The metaphor we use for MR space is that of a room furnished with data. The basic idea is the linking of physical and digital space by perceptive interfaces. The room stands for a physical interaction space but the furniture of data is virtual and stands for an information space. It is a spatially organised information architecture in which data is revealed through users’ movement and action in the combined real-virtual space, and through interaction with other users. This theatrical model is used to structure and act within day-to-day spaces. MR architecture opens up windows to data-space; conversely data-space becomes present in real space. Movement is information and reveals data from virtual space as if it were in physical space.“ Strauss, Wolfgang / Fleischmann, Monika: Imagine Space Fused with Data. A Model for Mixed Reality Architecture. In: dies. (Hg.): Living in Mixed Realities. Proceedings of the ’cast01‘ conference. Birlinghoven 2001. S. 41 - 45. Zitat S. 41. (Hervorhebungen von P.P.)

<55>

Zu diesen Begriffen, die hier als positive Thesenbildungen anklingen sollen, und für eine vollständige Entwicklung diesbezüglicher Argumentation vgl. die Kapitelstruktur von 1.3. sowie die argumentative Organisation des Kapitels 3.2.

<56>

Kamper, Dieter / Wulf, Christoph (Hg.): Die Wiederkehr des Körpers. Frankfurt/Main 1982.

<57>

Vgl. allgemein den Kapitel 1.3. (überwiegend interaktive Installation) und 3.1. (überwiegend interaktive Performance), die u. A. nicht nur eine Klärung, sondern auch eine kritische Bewertung der jeweiligen Positionen (der Praxis) in Hinsicht auf ihren kulturellen Wert (als Theorie-cum-Praxis) darstellen sollen.

<58>

Zu Begrifflichkeiten und Kontexten bei Michel Foucault siehe insgesamt die überschaubare online Text-Datenbank unter <www.thefoucauldian.co.uk>.

<59>

Als „Chandosbrief“ bekannter Text Hofmannsthals wird oft als die dichteste und kulturell symptomatischste Quelle für die Sprachkrise am Ende des 19. Jahrhunderts betrachtet. Hofmannsthal, Hugo von: Ein Brief. In: Ritter, Ellen (Hg.): Sämtliche Werke. Bd. XXXI: Erfundene Gespräche und Briefe. Frankfurt/Main 1991. S. 45 - 55. Vgl. auch Purg: Die neue Leiblichkeit des Chandosbriefs. Vgl. Anm. 33 und 34.

<60>

Nietzsche: Also Sprach Zarathustra.

<61>

Siehe insg. Kapitel 2.3.1.

<62>

„Kunst“ wird hier viel weiter als nur „praktizierter Diskurs“ im Sinne Foucaults aufgefasst. Eher bezeichnet der Begriff in diesem Kontext sowohl die Gesamtheit aller kreativen Handlungen bzw. schöpferischer Gestaltungen in verschiedensten Medien, inklusive dazugehörender (Macht)Diskurse.

<63>

Im Sinne des Foucaultschen Expertendiskurses ließe sich hier eine konstruktive „Leitfunktion“ und ein positiver Einfluss auf die kulturelle Praxis solcher wissenschaftlich kontextualisierter Auseinandersetzungen erhoffen. Zur Begrifflichkeiten und Kontexten bei Michel Foucault siehe insgesamt die überschaubare online Text-Datenbank unter <www.thefoucauldian.co.uk> .

<64>

Im Rahmen der Präsentations- und Publikationsphase des vorliegenden Projekts erfolgt eine Performance mit direktem Bezug zur veröffentlichten Dissertationsarbeit. Ausführlicher dazu im Kapitel 2.3.1.2. Darüber hinaus betätigte sich der Autor entlang der Entstehungszeit dieser Arbeit an einigen mit „körperlicher Selbst- und Anderen-Erfahrung“ motivierten Projekten, siehe dazu die Argumentation unter 2.5.

<65>

Kusahara, Machiko: Mini Screens and Big Screens. Aspects of Mixed Reality in Everyday Life. In: Fleischmann / Strauss (Hg.): Living in Mixed Realities. S. 31 - 33. Zitat S. 32. Wegen der syntaktischen und teilweise sogar etymologisch-lexikalischen Nähe beider Sprachen werden entlang der gesamten Arbeit einzelne Zitate in englischer Sprache mit deutsprachigem Kotext zusammen montiert. Dies nicht nur wegen einer höchstwahrscheinlich unproblematischen Rezeption im potentiellen RezipientInnenkreis, sondern nicht zuletzt im Rahmen einer prinzipiellen Diskurstreue.

<66>

Vgl. die ausführliche Belegung in den im Kapitel 1. herangezogenen kunsthistorischen Auseinandersetzungen von Hünnekens, Rush, Hemken, Packer, Grau. (genauere Quellenangaben zu den erwähnte Werken folgen im Weiteren)

<67>

Klein, Gabriele: Tanz & Medien. Un/Heimliche Allianzen. In: dies. (Hg.): Tanz. Bild. Medien. S 7. - 17. Zitat S. 9. Vgl. die weitere tanzgeschichtliche Argumentation im Kapitel 3.1.2. Auch die stets zwischen den essentialistischen und konstruktivistischen Überlegungen schwingenden Auseinandersetzungen von Julika Funk und Maren Lorenz (siehe Anm. 10f) einigen sich in dem Punkt, wo der menschliche Körper als physiologische Grundlage der Selbst- und Weltwahrnehmung zum Tragen kommt - als die letztlich einzige Schnittstelle zur Welt und als Quelle der noch so solipsistisch aufgefasster Subjektivität. Immerhin weist der Großteil der von Lorenz bearbeiteten Auseinandersetzungen mit dem Körper auf seine besondere „Erfahrungsqualität“ (siehe Anm. unten und vgl. Anm. 64), die sowohl in der historischen als auch in der kultur- und kommunikationswissenschaftlichen Betrachtungsweise vor dem Körper als „Repräsentation“ oder auch als „Konstruktion“ festzumachen wäre (Lorenz: Leibhaftige Vergangenheit S. 30f).

<68>

Der Begriff „Er-fahrung“ (insb. eine getrennte Schreibweise) wird in der vorliegenden Arbeit durchgängig im Sinne körperlicher Metaphorik gebraucht, der anhand einer der bekanntesten Computerinstallationen überhaupt, des „The Legible City“ (1989) von Jeffrey Shaw verstanden werden soll. Bei dieser Installation handelt es sich um einen im wahrsten Sinne körperlich er- bzw. befahrbaren Raum als frontales Environment: der Benutzer sitzt auf einem Fahrrad und betreibt somit das Bild des virtualisierten und abstrahierten Raumes, das als eine Stadt aus dreidimensionalen Zeichen satzweise be- und erfahrbar gemacht wird. Ausführlicher zum Projekt unter <www.aec.at/de/archives/prixarchive/prixprojekt.asp?iProjectID=2472>. Die „distribuierte“ Version von 1998 ermöglicht zudem durch ihre Multi-User-Funktionalität zwei Radfahrern aus verschiedenen physischen Orten eine gemeinsame Präsenz im virtualisierten Raum dieser Zeichen-Stadt. Wenn sich zwei User genügend aneinander annähern, können sie sogar Miteinander (bzw. mit dem jeweiligen Avatar) sprechen. Diese (körper-räumlich er-fahrbare) Verschiebung von der Schriftsprache zu ihrer Kopräsenz mit der gesprochenen Sprache könnte als eine eindeutige multimediale Erweiterung ínnerhalb eines „Kodes“ (als Lesart der Stadt- sowie Computerarchitektur) verstanden werden, die auf der gegebenen Stufe technischer Entwicklung in solchen installierten Räumlichkeiten mit „erweitertem“ Realitätsanspruch am besten umgesetzt werden kann. Vgl. dazu auch Kapitel 1.2.2.4.

<69>

In seinem Streifzug durch die diskursprägende philosophische Anthropologie Dietmar Kampers warnt Rudolf Maresch vor einer allzu leichten Verwechslung zwischen „Materie“ und „Medium“, was aber die vorliegende Arbeit kaum zu beeinträchtigen hat, da sie den Körper gleichzeitig als Stoff (nicht nur Kanal, sondern auch Sender/Empfänger) und als(o) Medium versteht: „Körper als Medien und nicht als Stoff oder geronnene Form zu begreifen, führt letztlich dazu, die Historie von Himmel und Erde, von Leben und Tod neu zu schreiben, und die Geschichte der menschlichen Zivilisation noch einmal ganz anders erzählen zu müssen, eine Tatsache, die bislang niemanden noch richtig zu Bewußtsein gekommen ist.“ Maresch, Rudolf: Ohne Körper geht es nicht. Internet-Zeitschrift ‚Telepolis‘. 17. 10. 1996. <www.heise.de/tp/>

<70>

Es könnte angenommen werden, dass erst die inhaltlich-ästhetischen (bis zum gewissen Grade auch die abstrakt konzeptionellen oder formalistischen) Umsetzungen bzw. Umfunktionierungen von Geräten und Technologien eine breite Benutzung auslösen (z. B. Mail-Art). Eine künstlerische Bearbeitung des (oft ohnehin kreativen) medialen Usus‘, also der allgemein gängigen Benutzungsformen der jeweiligen Medientechnik, ihre Durchschnittsnutzung öfters positiv beeinflusst - was noch insbesondere für die Medienkunst der Neunziger Jahre konstatiert werden kann und auch für die Zukunft anvisiert werden soll. Vgl. die Vorschläge der vorliegenden Arbeit im Kapitel 3.2.5.

<71>

Daniels, Dieter: Inter (-disziplinarität, -media, -aktivität, -net). In: Hemken, Kai-Uwe (Hg.): Bilder in Bewegung. Köln 2000. S. 135 - 146. Zitat S. 146. In der Reihe des technischen sowie ästhetischen Experiments schreibt sich die vorliegende Arbeit eben auch als ein Beitrag zur dritten wichtigen interdisziplinären Perspektive ein - die der Wissenschaft.

<72>

Vgl. diskursprägend (medientechnisch, kulturanalytisch) insg. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main 1963.

<73>

Siehe hierzu die Modellierung im Kapitel 3.3.2.

<74>

Alle Bezugnahmen in diesem Abschnitt auf Leeker, Martina: Der Körper des Schauspielers/Performers als ein Medium. Oder: Von der Ambivalenz des Theatralen. 11. 11. 1998. <http://userpage.fu-berlin.de/~sybkram/medium/leeker.html>

<75>

Selbstverständlich wurden geschichtlich zuerst Maschinen nach dem Körpermodell gebaut, neulich jedoch wurde das Phänomen in seinem Gegensatz festgestellt; siehe dazu Ausführungen zu Steven Johnsons Publikation „Interface Cultures“ im Einführungsabschnitt des Kapitels 1.3. Dazu etwa noch die Anmerkungen zur operativen Optimierung des menschlichen Körpers nach dem Maschinenmodell im industriellen 19. Jahrhundert und der folgenden Taylorisierung im Kapitel 1.1.2.

<76>

Hiermit wird im Gegensatz zu der traditionellen Buch-, Film- oder Theaterkunst die frühe Computerkunst, Netzkunst, Telekommunikationskunst, interaktive Medienkunst wie z. B. Virtual und Mixed Reality, computerbasierte Installationen, Computerspieldesign usw.) gemeint. Siehe auch die begriffliche Differenzierung in Anm. 109.

<77>

In weicher Abgrenzung zur digitalen Kunst gehören hierunter die marktorientierten Erzeugnisse der digitalen Massenkultur wie Spielkonsolen, Vergnügungsparks, Computerspielindustrie, größtenteils auch die mobile Telekommunikationstechnik, populär geregeltes (neulich digital interaktives!) Fernsehprogramm usw.

<78>

Balsamo, Anne: Technologies of the Gendered Body. Reading Cyborg Women. London 1997. S. 127.

<79>

Siehe auch Anm. 980 zu Stelarc sowie Ausführungen zum Begriff des „Territorialen“ ebd. und bei Paul Virilio in Anm.19 (überblickend) und 88 (im poststrukturalistischen Kontext).

<80>

Simanowski, Roberto: The Body in Cyberspace: Invented, Morphed, Generated, Dismissed. Internet-Zeitschrift ‚dichtung digital‘. 2003. <www.dichtung-digital.com/> (Artikel: <www.dichtung-digital.org/2003/parisconnection/durieu-review.htm>)

<81>

Virilio, Paul: Fluchtgeschwindigkeit. Frankfurt/Main 1999.

<82>

„Der zwangsläufige Zusammenhang zwischen der kommerziellen Durchsetzung innovativer Technologien und sexuellen Bedürfnissen ist selbstverständlich niemandem vertrauter als den Sex-Unternehmern selbst. ‚Neue Technologien werden immer von dem Interesse der Verwerter an Sex vorangetrieben‘, sagt Bob Guccione, Herausgeber von Penthouse. ‚Das ist ganz natürlich.‘ [...] Technologien, künstliche Ausweitungen der körperlichen Möglichkeiten des Homo sapiens, gingen mit seiner Sexualität eine symbiotische Beziehung ein.“ Freymuth, Rudolf S.: Technolust - SEX und Techno. Internet-Zeitschrift ‚Telepolis‘. 04. 07. 1999.

<83>

Merke im Kapitel 1.2. besonders die Verknüpfungen mit dem Futurismus.

<84>

Virilio, Paul: Transpolitik. Vom unfähigen zum abwesenden Körper. In: Kamper / Wulf (Hg.): Die Wiederkehr des Körpers. S. 363 - 379. Zitat S. 375.

<85>

Ders.: Vom Übermenschen zum überreizten Menschen. S. 109.

<86>

Wilson, Luise: Cyberwar, God And Television. Interview with Paul Virilio. Interview für die Internet-Zeitschrift ‚ctheory‘. <www.ctheory.net/text_file.asp?pick=62>

<87>

Virilio.: Vom Übermenschen zum überreizten Menschen. S. 109. Dazu außerdem: „Ob Fred Astaire oder Michael Jackson, der überreizte Mensch hat viele Vorgänger, insbesondere unter den von Nietzsche so geschätzten Tänzern, den Schauspielern, Schlangenmenschen oder denen, deren Körper immer mehr zu Instrumenten wurden.“ Ebd.

<88>

Der Umfang des Maschinenkonzepts Virilios reicht von den nanotechnologischen „Mikro-„ bis zu den territorial bedrohenden „Megamaschinen“ und verbleibt somit innerhalb der technologi(stisch)schen Definition des Begriffes. Ebd. S. 110f. Vgl. dazu etwa die in den weiteren Kapiteln der Arbeit (insb. etwa 3.3.) ebenfalls relevante Auffassung Gilles Deleuzes von Maschine, die neben der technischen Bedeutung auch noch die übertragenen Semantiken im soziologischen und psychologischen (psychoanalytischen) Bereich einschließt. Laut der umfangreichsten partizipativen online Enzyklopädie „Wikipedia“ (<www.wikipedia.org/>) „nehmen auch Sozialwissenschaften und Psychologie die mechanischen Aspekte von sozialen und psychologischen Notwendigkeiten oder Beschränkungen auf, um psychische oder soziale Sachverhalte als Maschinen vorzustellen.“ <http://de.wikipedia.org/wiki/Maschine> Das Projekt „Wikipedia“ hat anlässlich des Ars Electronica Festivals 2004 den ersten Preis (Goldene Nica) in der Kategorie „Digital Communities“ erworben. Die Begründung der Jury bezieht sich auf die kollaborative und frei zugängliche „Wiki“ Software-Plattform, die als „ein Gemeinschaftsprojekt, gemeinschaftlich aufgebaut und verwaltet“ prämierungswert sei. Im besten kybernetischen Sinne (vgl. Kapitel 1.1.3.) sei das Projekt „ein lebender Beweis dafür, dass sich Content und Wissen auch selbst organisieren können.“ Weitere Gründe für die Auszeichnung sind die irreversible Abgabe der jeweiligen Autorschaft über einen Text(teil) an die Öffentlichkeit sowie ihre demonopolisierende Offenheit zu anderen Sprachen (als Englisch): „Die Anzahl der Wikipedias in anderen Sprachen wächst zusehends; sogar in der internationalen Plansprache Esperanto ist ein Ableger entstanden, der gleichzeitig die erste Esperanto-Enzyklopädie überhaupt ist. Derzeit sind Wikipedias in über 50 verschiedenen Sprachen erfasst.“ <www.aec.at/de/prix/winners2004.asp>

<89>

Für die öffentlich mediale Sphäre der vergangenen Jahrzehnte könnte eine drastische Reduzierung der aktiven körperlichen Kreativität („kreaktivität“) beobachtet werden. Im Allgemeinen wird der Körper zunehmend an die schlecht ergonomisierten Schnittstellen gekoppelt und verkümmert, er mutiert zur Passivität: am Computer und vor dem Fernseher gleich wie am Telefon oder gar im Medienlabor. Ausnahmen finden sich eventuell in den hi-tech Vergnügungsparks (auf der populären Ebene), industriellen und (zunehmend!) künstlerischen Medienausstellungen oder in experimentalen Workshops usw. innerhalb akademischer und hochspezialisierter Eliten. Angesichts der „Existenz einer vergegenständlichten virtuellen Welt“ wundert es Beat Wyss ebenso wenig wie Claudia Benthien (siehe Anm. 459ff), „daß die Kunst eine Alternative zur Medienrealität entwickelt hat. Ihr Thema ist der Körper und jenes Rätsel des Lebens, das ihn bewegt. Kunst heute macht den Betrachter darauf aufmerksam, daß er in einem Leib steckt.“ Wyss, Beat: Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln 1997. S. 85.

<90>

„[...] dann treiben wir hin zwischen einer gesicherten Teilnahme an der digitalen Realität, die zweideutig ist, weil unsere Körper in den elektronischen Mülleimer gestopft werden und unseren Bemühungen um Rückzug, die immer umsonst sind, weil wir die Technik sind.“ Kroker, Arthur / Engelmann, Peter / Gibson, Steve: Krampf. Virtuelle Realität, androide Musik und elektrisches Fleisch. Wien 1998. S. 20. Der Herausgeber der Internet Zeitschrift „ctheory“ und die erste Stimme des zur Salonfähigkeit diskursivierten amerikanischen Cyberpunks Arthur Kroker betrachtet den natürlichen, wunschbelasteten Körper als einen “fehlgeschlagenen Versuch in der Evolution des Körpers.“ Ebd. S. 42.

<91>

Siehe Kapitel 1.1.3., insb. zum Konzept der „symbolischen KI“, wo der Menschbegriff mit dem Maschinenbegriff im kommunikativen Kontext identifiziert wird.

<92>

Eine der wichtigsten ethischen Aufgaben des „neuen technologischen Menschen“ ist laut Marshall McLuhan, sich der Gefahr der „Körperlosigkeit“ bewusst zu werden und sie möglichst gering zu halten. McLuhan, Marshall / Powers, Bruce R.: The Global Village. Der Weg der Mediengesellschaft in das 21. Jahrhundert. Paderborn 1995 (1992). S. 136ff. In diesem wichtigen kultur- und medienkritischen Werk warnt McLuhan vor einem technoeuphorischen „globalen Robotismus“ (S. 127ff) und preist gleichzeitig den „vernetzten Menschen“ als den höchsten Stand in der bisherigen Arbeitsteilung/Spezialisierung an. Dieses Paradoxon erweitert er ambitiös auf die große Bedeutung des Hautkontakts im Kontext einer optimalen globalen Vernetzung (S. 130f). Es ließe sich beschließen, dass eine solch ausgewogene Taktilität ihr Zweck gerade in körperfreundlichen und optimal technisierten Schnittstellen finden könnte.

<93>

Vgl. die Überschneidungen von Pop- und Technokultur im „Technopop“ bei Strehovec, Janez: Tehnokultura - kultura tehna (dt. „Technokultur - Kultur des Techno“). Ljubljana 1998. S. 229 - 252.

<94>

Obwohl stark in der ästhetischen Philosophie (als Aisthesis) haftend, empfindet Rudolf Maresch, offenbar auch angesichts aller hochoptimierten Schnittstellentechnik die körperliche Präsenz als die (einzige) Bedingung für „wahre“ sinnliche Wahrnehmung. Seine Kritik des Okulozentrismus erweitert er gründlich auf einer multisensorischen Folie und plädiert für eine „Philosophia der leiblichen Präsenz“ anhand von neuer, medial-emanzipierter Synästhetik. Maresch, Dieter: Aisthetik und Responsivität. Zum Verhältnis von medialer und amedialer Wahrnehmung. In: Fischer-Lichte, Erika (Hg.): Wahrnehmung und Medialität. Tübingen 2001. S. 273 - 299.

<95>

Dazu sei exkursiv und (im Bezug auf die populärwissenschaftliche Prämisse der vorliegenden Arbeit) exemplarisch der Beitrag von Jörg Wurzer heranzuziehen, in dem der Autor das Denken von John Sullins (Professor an der Youngstown State University, Ohio; Berufsfeld: „AI, advanced object oriented programing“. <www.cis.ysu.edu/~john/>) zusammenfassend reflektiert und der Körperlichkeit (wohl als materielle Präsenz) im Umgang mit dem Computer Rechnung trägt. Sullins kontert dem transhumanisierten, informatisch reduzierten Körper und verleiht ihm ein eigenes Recht: „Es gibt keine unabhängige Steuerzentrale, die Anweisungen an den Körper gäbe. Gerade diesem Irrtum erliegen aber die technikgläubigen Visionäre, die das menschliche Bewusstsein und die geistigen Leistungen des Gehirns als formales, abstraktes System beschreiben, das sich auf einen Computer übertragen lässt.“ Anstatt einer „neue[n] Identität des Menschen in virtuellen Welten“ glaubt der Professor für Mathematik und Programmieren also die Zukunft des Menschen doch noch in seinem biologischen Körper zu sehen. Wurzer, Jörg: Computer Mediated Body. Internet-Zeitschrift ‚Telepolis‘. 05. 04. 2000.

<96>

Beispielsweise waren die ersten computerbasierten Installationen von Monika Fleischmann (zusammen mit Wolfgang Strauss Initiatorin und Leiterin des „MARS“ am „Fraunhofer IMK“, siehe Anm. 53f) Anfang der neunziger Jahre stark von der damaligen Medientheorie beeinflusst. Die neueren (betont kooperativen) Werke Fleischmanns versuchen dagegen die Theorie durch die Praxis umzuschreiben bzw. die empirischen Findungen der künstlerischen Praxis in theoretische und institutionelle Modelle umzusetzen. Siehe dazu ausführlicher Grau: Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. S.138 - 183. Diese Strategie wird - in einem umso interdisziplinären Modus - auch in der vorliegenden Arbeit als Richtlinie stets verfolgt und möglichst konsequent realisiert. Vgl. Kapitel 2.3. bis 2.5.

<97>

Hier handelt es sich immer weniger um Museen und Galerien, die vor allem im Falle computerbasierter Rauminstallationen, aber auch bei der (zunehmend netzbasierten) digitalen Kunst wegen ihrer ökonomischen Unbestimmtheit und niedrigen Rentabilität für den gewinnorientierten Kunstmarkt kaum noch ein offenes Ohr finden. Dies natürlich mit seltenen positiven Ausnahmen wie z. B. zahlreiche Projekte des New Yorker Museums für moderne Kunst „MoMA“ <www.moma.org> oder etwa die archivierende Initiative „netcondition“ <http://on1.zkm.de/netCondition.root/netcondition/> des Zentrums für Kunst- und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe für die Netzkunst; am physischen Ort des Medienkunstzentrums befindet sich darüber hinaus auch eine Sammlung interaktiver Installationskunst. Außer der privaten Initiative der Künstler sind solche Projekte meistens von Universitäten und staatlich gegründeten Laboren abhängig. Oft genug motiviert das Rennen ums „Technoprestige“ auch die Giganten der elektronischen Industrie, die aus der künstlerischen Schöpfungsarbeit nicht nur PR-Gewinn zu ziehen wissen. Die nutzerInnenfreundlichsten und einfallsreichsten, somit markttauglichen Applikationen bzw. Schnittstellen (als potentielle „Geräte“) werden zunehmend unter Einsatz von KünstlerInnen realisiert, die zusammen mit DesignerInnen und IngenieurInnen einen immer größeren Anteil von interdisziplinären Entwicklungsteams bilden.

<98>

Die Folgende Konstatierung über die (für die vorliegende Arbeit maßgeblichen) Verhältnisse in der angeblich praktisch orientierten Tanzwissenschaft sei teilweise auch für andere kunstwissenschaftliche Diskurse zum Thema in ihrer Selbstsicherheit typisch: „Die Diskurse, die um Videotanz und computeranimierten Tanz ranken, beruhen nicht mehr auf an cartesianische Denktradition erinnernde Begriffspaare wie Sein und Schein, Wirklichkeit und Fiktion, Authentizität und Künstlichkeit, wie sie der Diskurs der Tanzmoderne kennzeichnete, noch sind sie von dessen Natürlichkeits- und Ganzheitsdiskurs geprägt. Vielmehr korrespondiert diese ästhetische Praxis mit einem Wissenschaftsdiskurs (sic!), der bisherige Gewissheiten über das Humane zu dekonstruieren versucht.“ Klein: Tanz & Medien. S. 15. Siehe die weitere Problematisierung der tanzwissenschaftlichen Argumentation im Weiteren sowie Kapitel 1.1.4.

<99>

„Mit der Technisierung individueller Informationsverarbeitung (Video- und andere Sensoren, Ton-, Bildspeicher, elektronische Rechner, programmgesteuerte Maschinen) wird ja bloß die Technisierung von Handfertigkeiten und Muskelkraft, die die erste Phase der Industrialisierung prägte, nachvollzogen. Dass man sich nach der Analyse und Automatisierung menschlichen Handelns auch mit seinem Erleben und Denken befasst, scheint ein folgerichtiger und unaufhaltsamer Prozess zu sein.“ Giesecke: Von den Mythen der Buchkultur zu den Visionen der Informationsgesellschaft. Modul: „Ökuloge“, Artikel: „Technical vision 3D auf die Kommunikationskultur“.

<100>

Leeker, Martina. Maschinen - Gnosis - Tanz. In: Klein (Hg.): Tanz. Bild. Medien. S. 33 - 66. Zitat S. 62.

<101>

Ebd. Vgl. die Ausführungen zur „allgemeinen Immaterialisierung“ von Kunst unter dem rein informatisch motivierten Konzept von Cyberspace im Kapitel 1.2.3, besonders noch die Argumentation zu den Beiträgen von Florian Rötzer.

<102>

Wyss, Beat: Die Welt als T-Shirt. S. 101f.

<103>

Vgl. insg. den dazu repräsentativen Sammelband „Tanz. Bild. Medien“ Klein (Hg.): Tanz. Bild. Medien..

<104>

Klein: Tanz & Medien. S. 14.

<105>

Siehe Kapitel 3.1.1.1. (einführend) und 3.1.5.2. (diskursreflexiv).

<106>

Siehe die Argumentation mit und gegen Kerstin Evert, einer weiteren diskursrelevanten Tanzt- und Theatertheoretikerin im Kapitel 3.1.3.

<107>

Kuppers, Petra: Körper/Medien: Wahrnehmung, Körperlichkeit und das Bild. In: Klein (Hg.): Tanz. Bild. Medien. S. 227 - 243. Zitat S. 243. Siehe die weitere tanztheoretische sowie -praktische Argumentation im Kapitel 3.1.

<108>

Ebd.

<109>

Mit dem Begriff „Computerkunst“ wird hier anfangs sowohl die elektronische (Elektronik als „Zweig der Elektrotechnik, der sich mit der Entwicklung u. Verwendung von Geräten mit Elektronenröhren, Photozellen, Halbleitern u. Ä. befasst“ Duden Deutsches Universalwörterbuch A-Z. 3. Aufl. Mannheim 1997. CD-ROM) als auch digitale, auf Ziffern bzw. auf mathematisch-informatischen Kode basierte Kunst bezeichnet (Vgl. die Ausführungen zum Problem des „Kodes“ im Kapitel 3.2.3.). Die breite Palette diesbezüglicher (neben etwa der computerisierten „Netzkunst“) auf den konkreten Körper-im-Raum bezogenen Praxen muss mindestens in zweierlei Komplexen der interaktiven Kunst behandelt werden: in ihrer installativen und ihrer performativen Ausprägung. In zentralen Kapiteln der vorliegenden Arbeit werden die aktuellen Projekte in einem taxonomisierenden Versuch dargestellt: diese Kunstformen finden ihren Raum sowohl im Internet (global) als auch in den konkret-räumlichen Installationen (lokal). Translokale, nicht immer „globale“ Varianten wären die (lokal) vernetzte Installation bzw. die sog. (global) distribuierte Performance (zum Konzept der „distributed performance“ näher im Kapitel 3.1.5.2.). H. W. Franke, einer der ersten digitalen Künstler-cum-Wissenschaftler beschreibt die „Computerkunst“ nach ihrem Instrumentarium und setzt sie wegen ihrer „immateriellen Dimension“ in der Nähe von Musik (als Komposition): „Der Ausdruck Computerkunst dient zur Kennzeichnung des Instrumentariums - in ähnlicher Weise wie man von Druckgrafik oder Orgelmusik spricht. Gerade das Beispiel der Musik beweist, dass der Einsatz technischer Geräte zu einer gehörigen Erweiterung der Ausdruckskraft führen kann. [...] Es zeigte sich, daß das neue Instrument so interessant war, daß Dutzende von Programmierern auf der ganzen Welt von selbst darauf kamen, mit diesem Instrument zu experimentieren. Sie haben das nicht als Kunst bezeichnet, sondern es in Schubladen verschwinden lassen. Erst einige Jahre später kamen drei Mathematiker und Programmierer auf die Idee, sich mit ihren Arbeiten auch der künstlerischen Welt zu stellen. Sie haben diese Ergebnisse aus den Laboratorien und Recheninstituten herausgebracht und der Öffentlichkeit gezeigt unter dem Anspruch der Kunst. Sie haben das nicht getan, um unbedingt als Künstler zu gelten, sondern das Interesse lag darin, die Reaktion der Sachverständigen aus dem Kunstbereich zu erfahren. Das ist für mich eine ganz wichtige Wende in der Entwicklung, denn erst über diesen Anspruch kam es zu der Kommunikation oder Diskussion zwischen den Wissenschaftlern und den Künstlern.“ H. W. Franke in Gespräch mit Florian Rötzer. In: Rötzer, Florian: Der Monitor als Fenster in einen unbegrenzten Raum. In: ders. (Hg.): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt/Main 1991. S. 282 - 293. Zitat S. 282ff. Alle diese hier zu behandelnden Projekte fallen jedoch auch unter das Konzept von “Medienkunst“, das aber eine breitere Verwendung bzw. Kombinierung von verschiedenen (im Prinzip digitalen) Medien bezeichnet. In der aktuellen Verwendung wird „Medienkunst“ meistens als ein griffbereiter Oberbegriff verwendet - nicht zuletzt auch wegen der öfters beklagten Beliebigkeit seiner Definition (so auch in zahlreichen basalen kunstgeschichtlichen Monographien, vgl. insg. Kapitel 1.3.4.f).

<110>

„Bleibt man beim gängigen (elektro)technischen Multimediakonzept, so ist der Sinn klar: Es geht darum, digitale elektronische Medien als Integrationsplattform anzupreisen. [...] Das ökologische Konzept von Multimedialität sieht anders aus. Es stellt kein einzelnes Medium, sondern die Balance zwischen ihnen in den Vordergrund. Es geht darum, möglichst viele Vernetzungswege 'offen' zu halten, nicht zu viele Verbindungen auszuschließen. [...] Will man das ökologische Konzept der Multimedialität konkreter ausführen, so sollte man sich eher an Netzwerken, denn an Systemen und an einzelnen Medientypen orientieren. Die Diskussion um dieses oder jenes einzelne Medium verdrängt allzu leicht die Sensibilität für deren Zusammenwirken.“ Giesecke: Multimedialität aus ökologischer Perspektive.

<111>

Kamper / Wulf (Hg.): Die Wiederkehr des Körpers.

<112>

Kamper, Dieter: Bilderkörper X Körperbilder. In: Funk / Brück (Hg.): Körper-Konzepte. S. 19 - 24. Zitat S. 19.

<113>

Ebd. S. 20f.

<114>

Saltz, David Z.: The Art of Interaction. Interactivity, Performativity and Computers. (S. 11. der DOC-Datei) <www.digitalartcenter.org/saltzArtofInteraction.doc> (erschienen auch in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Ed. 55.2. 1997. S. 117 - 128)

<115>

Fisher, Scott: Die Frage, inwieweit man seinen Körper in die virtuelle Welt hineinnehmen will, ist zentral. In: Kunstforum. Bd. 124, Nr. 1. 1993. S. 190 - 193. Zitat. S 101.

<116>

Ebd.

<117>

Ebd. S. 103.

<118>

Kamper: Bilderkörper X Körperbilder. S. 22.

<119>

Hier wird von der Tatsache ausgegangen, dass das jeweilige „Medium“ nur in einem gewissen, begrenzten Zeitraum entsprechend als „neu“ zu bezeichnen ist und somit die geschichtliche Dynamik als ein steter Wechsel der Medien zu beobachten wäre. Die „Neuheit“ der Medien soll auch in der aktuellen Situation - oder eben wegen oft unbegründeter Technoeuphorie - nicht unbedingt mit den Entwicklungsprozessen der Digitalisierung oder sogar Virtualisierung gleichgesetzt werden. Viele kommunikative Kodes und Kanäle (etwa die Körpersprache) weisen nämlich eine gewisse Tendenz zur „Rückkehr“ an. Somit kann auch der menschliche Körper als ein „neues“ Medium betrachtet werden, zumindest in der Optik seiner Renaissance(n). Siehe diesbezüglich weiterführend Kapitel 3.2.2.3.

<120>

Den körpergeschichtlich begründeten Anspruch auf „körperliche Intelligenz“ erhebt auch Jakob Tanner, indem er nach vielerlei theoretischen Auseinandersetzungen und argumentierten Überlegungen einfach zum „Hinhören auf den eigenen Körper“ wiederkehrt, jenseits aller radikalkonstruktivistischer sowie romantisierender Körperdeutungen. Mit den vielfachen Verzerrungen und Verschiebungen seiner Körpererlebnisse müsste sich der Mensch laut Tanner schon immer abgefunden haben, insoweit wären all die üblichen Polaritäten des Körperdiskurses (z. B. natürlich vs. künstlich) obsolet. Anstatt ihn allzu scharf und analytisch verstehen zu wollen, sollte dem Körper Vertrauen und Freiheit, Erfahrung und Spiel geschenkt werden - er soll schlicht und einfach am besten gelebt werden. Aus Tanner, Jakob: Be a somebody with a body. Die Körpermaschinen der Arbeitsgesellschaft. In: von Randow (Hg.): Wie viel Körper braucht der Mensch. S. 43 - 53. Wie dies trotz aller Paradoxien im Kontext einer „allvirtualisierenden“ Technik konkret umgesetzt werden könnte, ist eine der zentralen Problemstellungen der vorliegenden Arbeit.

<121>

Klein, Gabriele: Der Körper als Erfindung. In: dies. (Hg.): Tanz. Bild. Medien. S. 54 - 62. Paraphrase S. 55.

<122>

Guattari, Félix: Über Maschinen. In: Schmidgen, Henning (Hg.): Ästhetik und Maschinismus. Texte zu und von Félix Guattari. Berlin 1995. S. 115 - 132. Zitat S. 132. Es handelt sich hier um eine postum veröffentlichte Transkription einer Tonbandaufnahme der Vorlesung Guattaris im November 1990 in Valence.

<123>

Tibon-Cornillot, Michel: Die transfigurativen Körper. Zur Verflechtung von Techniken und Mythen. In: Kamper / Wulf (Hg.): Die Wiederkehr des Körpers. S. 145 - 164. Zitat. S. 153.

<124>

Ebd. S. 156.

<125>

Ebd. S. 153.

<126>

Ebd., S. 154.

<127>

Vgl. dazu umfassender Giesecke, Michael / Purg, Peter: Vernetzung und Technisierung des Verkehrswesens. In: Giesecke: Kommunikationsgeschichte. Die Position einer „allgemeinen Medienökologie“, um die sich auch die vorliegende Arbeit bemüht, versteht neue Medien in ihrer jeweiligen Konstellation auch immer schon als „Teil eines kommunikativen Ökosystems“ Laut Michael Giesecke seien sie „nur im Zusammenwirken mit anderen, natürlich älteren Informationssystemen und -medien, zu haben und zu verstehen. Ohne die Kenntnis der Logik der alten Informationssysteme und -medien fallen Innovationen und ein Wechsel des Emergenzniveaus schon bald kaum mehr auf. Dann wird es noch schwieriger das Gesamtsystem zu begreifen, von dem die neuen Formen nicht nur bloß die Spitze des Eisberges sind, sondern die selbst schon als Spiegelungen und Transformationen älterer ins Leben treten. Wer nur die neuen Medien untersucht, untersucht selbst diese nur am Rande.“ Giesecke, Michael auf seiner Homepage unter <www.michael-giesecke.de/> (Artikel: <www.michael-giesecke.de/giesecke/menue/welclink.html>)

<128>

Virilio: Vom Übermenschen zum überreizten Menschen. S. 143.

<129>

Koch, Gertraud: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. In: Funk / Brück (Hg.): Körper-Konzepte. S. 145 - 164. Zitat S. 145.

<130>

Ebd.

<131>

Ebd. S. 146.

<132>

Tibon-Cornillot: Die transfigurativen Körper. S. 149.

<133>

Ebd. S. 150.

<134>

Ebd. S. 159.

<135>

Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S 146. Die Autorin rekurriert hier auf die führenden Wissenschaftler der frühen Kybernetik Arturo Rosenblueth, Norbert Wiener und Julian Bigelow.

<136>

Ebd., S. 147. Wegen syntaktischer Mängel und daraus entspringender Mehrdeutigkeit des Originals wurden die gekennzeichneten verbalen Strukturen des letzten Satzes seitens des Autors der vorliegenden Arbeit möglichst kontextrelevant geändert.

<137>

Ebd., S. 148f.

<138>

Vgl. die Modellierungen in Kapiteln 3.3.1. und 3.3.2., die durch das kulturell bzw. populärwissenschaftlich überlieferte Schema des kybernetischen Schaltkreises inspiriert wurden. Die Darstellung der menschlichen Informationsverarbeitung baut somit (stufenweise) auf einer Abgrenzung zu den weiterhin unerfolgreichen Versuchen des technischen Nachbaus vom konkreten menschlichen Körper durch die frühen Kybernetiker (als einer Abstraktion per se).

<139>

Zur Metapher der „Er-fahrung“ siehe insb. Anm. 68, vgl. hingegen auch Anm. 11.

<140>

Wiener, Norbert: Mensch und Menschmaschine. Berlin 1958. S. 7. (Hervorhebung von P. P.)

<141>

„Im Rahmen der traditionellen Gesellschaften, die über einen Schöpfungsmythos verfügen, in dessen Verlauf ein Hersteller die Körper der Menschen produziert, zeigt es sich, dass die Haltung einer radikalen Grenzziehung zwischen Hersteller und Mensch Hand in Hand geht mit der Anerkennung des menschlichen Körpers als eines Begrenzten, aus Organen zusammengesetzten und um das gegliederte Gerüst des Skeletts herum organisierten Produkts.“ Tibon-Cornillot: Die transfigurativen Körper. S. 157.

<142>

„Die ‚denkende Maschine‘ war für Turing ein Begriff, der auf Mensch und Digitalcomputer gleichermaßen zutrifft. So wie ihm der ‚Mensch als Maschine‘ oder die ‚Großhirnrinde als unorganisierte Maschine‘ erschien, bezeichnete er umgekehrt die Eigenschaften des Rechners als dessen ‚Natur‘ oder überlegte, wie man geistige, genetische und kulturelle Entwicklungen des Menschen in Form von Sachverfahren auf dem Rechner realisieren könnte.“ Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S. 149.

<143>

Das Bottom-up Verfahren in der Kybernetik versuchte das Nervennetz des Menschen physisch nachzubauen und betrachtete zuerst die Funktionsweise der Intelligenz von einfacheren organischen Systemen, um auf die komplexeren funktionalen Untersysteme und letztlich auf den Menschen in seiner informatischen Ganzheit schließen zu können. Die Prinzipien der Autonomie und der Selbstorganisation wurden über die Modellierung von künstlichen Nervennetzen angestrebt, der Gipfel dieser Bemühungen wurde mit Frank Rosenblatts Perzeptron in 1960 zum ersten Mal erreicht. (nach Koch, S. 147f. Wiener, S. 9ff und trucl, Martin: Fiziologija ivcevja [dt. „Physiologie des Nervensystems“]. Ljubljana 1989.) In den Neunziger Jahren ereignen sich auch in diesem Kontext wiederum tektonische Verschiebungen im Schnittbereich zwischen Biotechnologie und KI. Die Ansätze der „wet biology“ in der sog. „Biokybernetik“ wären am Beispiel des großen künstlerisch-wissenschaftlichen Projekts „Fish&Chips“ im Rahmen der australischen Initiative „SymbioticA“ aktuell wahrscheinlich am besten beobachtet. Dabei sollen die Fischneuronen über eine elektronische Vernetzung gemeinsame soziologisch und künstlerisch (wieder)erkennbare Muster entwickeln können: siehe Anm. 533.

<144>

Einen wertvollen Hinweis auf den (in seinem Text immanent deutsch) idealistischen Ursprung der softwareprämierenden Wunschprojektionen in den „Cyberspace“ (Vgl. Kapitel 1.2.3.) liefert Friedrich Kittler in seiner Behauptung, „daß der Geist namens Software als Emanation der Hardware selber entstanden ist. Es war die schiere Unmöglichkeit, über alle Schaltzustände einer Computerhardware Bescheid zu wissen, die schon in der Frühzeit ihrer Technologie zur Einführung von Abstraktionen geführt hat.“ Kittler, Friedrich: Hardware, das unbekannte Wesen. In: Krämer (Hg.): Medien. Computer. Medialität. S. 119 - 132. Zitat S. 125. Die Notwendigkeit der kodespezifischen Abstraktion sei jedoch genau durch die konkreten technischen Rahmenbedingungen der Hardware geprägt: „Bei Operationen über Daten, die Signale im Sinn der Nachrichtentechnik oder Meßwerte im Sinn der Physik sind, entscheidet dagegen die Hardware über Möglichkeit oder Unmöglichkeit selber. Sobald nämlich Fragen des Speicherplatzes oder der Rechenzeit zählen, wird die Abstraktion von Hardware auf Software unhaltbar.“ Ebd. S. 126. Siehe auch die Ausführungen zum Problem der „Datenreduktion“ im Kapitel 3.2.3.2.

<145>

Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S. 151. (Hervorhebung von P. P.) Eben die raum-zeitlichen Kategorien des Körpers spielen in der unten behandelten Arbeiten der interaktiven Medienkunst eine zentrale Rolle.

<146>

Eine verlässliche Quelle der konsequenten feministischen Kritik der KI wäre nach Koch: Stach, Heike: 2000 Jahre Intelligenz? In: KI. Künstliche Intelligenz - Forschung, Entwicklung, Erfahrungen. 9/4. 1995. S. 47 - 51.

<147>

Siehe insb. Kapitel 1.1.4.

<148>

Vgl. durchgehend Wiener: Mensch und Menschmaschine.

<149>

Ebd. S. 7.

<150>

Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S. 164.

<151>

Weizenbaum, Joseph: Die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft. Frankfurt/Main 1978.

<152>

Ders.: Das Menschenbild im Licht der Künstlichen Intelligenz. (1990). In: ders. (Hg.): Computermacht und Gesellschaft: Frankfurt/Main 2001. S. 35 - 43.

<153>

Durchgängig ebd.

<154>

“Auch die symbolische KI, die vielfach wegen ihrer impliziten Entkörperlichung kritisiert wurde, orientierte sich somit am organischen Körper, der allerdings in kaum zu überbietender Weise auf das Gehirn minimalisiert wurde. Daß der anscheinend vom Körper befreite Geist in der symbolischen KI selbst auch an einen Körper - wenn auch einen technischen Körper mit spezifischer Materialität - gebunden ist, wurde von den KI-Wissenschaftlern in dieser Phase weitgehend ignoriert.“ Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S. 152.

<155>

Ebd. S. 153.

<156>

„Künstliche Neuronale Netze sind parallele Systeme, die aus einer großen Zahl einfacher Einheiten (Zellen, künstlichen Neuronen) bestehen, welche sich über ein Netzwerk von gewichteten Verbindungen (künstliche Synapsen) gegenseitig aktivieren bzw. hemmen. Aus Sicht der Informatik sind diese Systeme vor allem wegen ihrer Lernfähigkeit, Parallelität, hohen Geschwindigkeit in der Arbeitsphase und ihrer breiten Anwendbarkeit für technische Probleme (Musterklassifikation, Prognose, Steuerung/Regelung) interessant. Ein Problem dieser Systeme ist ihr oft zeitaufwendiges Training, das aber durch Einsatz von Parallelrechnern und speziellen Neurocomputern stark beschleunigt werden kann.“ Zell, Andreas: Neuronale Netze auf MasPar, Paragon & Neurocomputer. <www.rus.uni-stuttgart.de/bi/1995/1/File16.html> Vgl. insb. die Ausführungen zu den Positionen Derrick de Kerckhoves im Kapitel 1.1.4.

<157>

Zell: Neuronale Netze auf MasPar, Paragon & Neurocomputer.

<158>

Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S. 155.

<159>

Ebd. S. 157.

<160>

Ebd. S 159f. Vgl. auch Anm. 533.

<161>

Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S. 162ff.

<162>

Der nur 1,5 MB Kode umfassende Computerprogramm „Aaron“ wurde seit 1973 von Harold Cohen gegen den Strich vieler KI-Pessimisten entwickelt und anonym als ein überzeugender, sogar hochrangiger „Künstler“ bei Kunstwettbewerben eingestuft. Die Gremien haben in der Regel nicht entdeckt, dass es sich beim Produzenten der eingereichten Kunstwerke (Malereien) um ein Computerprogramm handelte. „Aaron has, Cohen said, passed the art world's Turing Test. ’Aaron's output has been hung in major museums all around the world,‘ he said. ’Since most of that happened before anybody was aware of how powerful the computer was, I have to assume that it was there because the museums thought it was art. People buy it as if it's art. They use it as if it's art - they put it in frames and put it on the wall.‘“ Anderson, Mark K.: Aaron. Art From the Machine. Internet-Zeitschrift ’Wired News‘. 12. 05. 2001. <www.wired.com/news> Kurzweils Homepage beinhaltet auch eine Version des “Aaron“ zum Herunterladen unter <www.kurzweilcyberart.com>.

<163>

Koch: Die Konzeption des Körpers in der Informatik. S 163f.

<164>

Nach trucl (S. 17ff) und Schmidt R. F.: Physiology of Small Groups of Neurons. In: Schmidt R. F. / Thews G. (Hg.): Human Physiology. Berlin 1985. S. 76 - 85.

<165>

Raymond Kurzweil, weiterhin wohl Amerikas vordergründigster KI-Forscher, erhofft sich bis 2025 einen dem menschlichen Gehirn ebenbürtigen und (sogar physiologisch) analogen „Rechner“, der mit Emotionen, Kreativität und Lernfähigkeit dem Menschen konkurrieren wird. „‘Human beings get our power from having a hundred trillion inter-neural connections operating simultaneously,‘ he [Kurzweil, P. P.] said. ‘But we've modeled many of those inter-neural connections, and they're extremely slow. They calculate at only 200 cycles per second, which is ten million times slower than today's electronics.‘ This means that, as he predicts, the brain's roughly ten-thousand-trillion calculations per second (a 1 with 16 zeroes after it) can likely be achievable in neural network environments sometime within the next quarter century. Scanning the brain - which Carnegie Mellon University's Andreas Nowatzyk has already proposed doing at near-neuron sizes for a mouse - would then be the likely software project that could yield a machine whose actions, thoughts, and perhaps even nascent emotions begin to resemble those of humans. And if one's entire brain could be scanned and run on a neural net computer capable of holding it, does a person's consciousness come along? Is it the ’same‘ being, or is it just a fancy program that talks and acts like you?“ Anderson, Mark K.: Kurzweils Future Coming Fast. Internet-Zeitschrift ‚Wired News‘. 25. 04. 2001. In den Achtziger Jahren waren solch ernsthafte Vorhersagen unter den WissenschaftlerInnen noch sehr selten. Vgl. auch trucl. S. 5f.

<166>

Jäger, Herbert: Ihre Zahnbürste, der Urknall und Sie. In: von Randow (Hg.): Wie viel Körper braucht der Mensch. S. 22 - 41.

<167>

Vgl. Anmerkungen zur Metaphorisierung des Körpers im kybernetischen Diskurs am Anfang dieses Kapitels sowie die Ausführungen im Kapitel 3.2.1. (Metapher als diskursive Strategie) und Kapitel 3.2.4.3. (Metapher als visuelle Strategie). In der Vorliegenden Arbeit wird „Metapher“ nicht lediglich linguistisch (etwa als verbale Illustration), sondern größtenteils in ihrer breitesten Bedeutung als Analogie der (erkennbaren) Eigenschaften zwischen zwei Sachen bzw. Sachverhalten verstanden. Kontextrelevant erscheint der Begriff auch als Oberbezeichnung für Analogien, Vergleiche, Geschichten Parabeln oder Mythen.

<168>

„Jeder Subjektiven Erfahrung (Wahrnehmung, Gedanken, Überzeugung, Willen, Emotionen, Schmerz) entspricht ein physikalischer Hirnprozess (Hormonausschüttung, neuronale Aktivitätsmuster). Ja, sogar der Bewusstseinserfahrung selbst versucht man definitive neuronale Erregungsorte und Erregungsmuster zuzuordnen: das neuronale Korrelat des Bewusstseins. [...] Die Menge und Vielfalt des angehäuften Detailwissens, seine völlige Konsistenz und der daraus erwachsende Konsens haben die uralte philosophische Diskussion auf eine neue Grundlage gehoben. Diese Grundlage ist so solide und wuchtig, wie es in der Philosophie eigentlich noch nie der Fall war. [...] Diese Debatte ist jedoch eine völlig entmystifizierte, in der Neurowissenschaftler und Philosophen gleichsam nur noch danach trachten, den besten Sichtwinkel auf etwas zu finden, das - wie sie meinen - im Prinzip völlig klar vor ihnen liegt.“ Jäger: Ihre Zahnbürste, der Urknall und Sie. S. 39.

<169>

Sampson, Philipp: Virtualisierung und Erweiterung des Körpers. Internet-Zeitschrift ‚Telepolis‘. 24. 05. 1996.

<170>

Vgl. die semantische Nähe von „Erfahrung“ und „Empirie“: „Em|pi|rie, die;-[griech. empeiría, zu: émpeiros, empirisch] (bildungsspr.): a) Methode, die sich auf Erfahrung stützt, um [wissenschaftliche] Erkenntnisse zu gewinnen; b) aus der Erfahrung gewonnene Kenntnisse, Erfahrungswissen;“ Duden Deutsches Universalwörterbuch.

<171>

Sampson: Virtualisierung und Erweiterung des Körpers.

<172>

Siehe Anm. 31.

<173>

Marina Grzinic versteht den Begriff „Un-welt“ als das bloße Paradigma und Matrix des Raumes: „A non-space can be understood here and now, not as a form of utopic space, but above all, as a conceptual matrix, a paradigm of such space.“ Grzinic, Marina: The Virtual-Image and the Real-Time Interval. In: Filozofski vestnik. (“Philosophisches Blatt“). Tagungsband des XIV. Internationalen Kongress für Ästhetik. Teil 1. Ljubljana 1999. S. 137 - 151. Zitat S.143. Vgl. insg. Kapitel 1.2.3.

<174>

Zur weiteren Ausführung des Schnittstellen-Themas siehe allgemein Kapitel 1.3.1. (unterschiedliche richtungsweisende Konzepte) und 1.3.2. („Immaterielle Schnittstelle?“), schwerpunktmäßig problematisierend Kapitel 3.2.4., weiterführend und visionär 3.2.5.2.

<175>

Vgl. dazu die Visionen im Kapitel 3.2.5.3. wie auch die Modellierung im Kapitel 3.3.3. Den von Robin George Collingwood und Heinrich Rombach vorgeprägten Begriff „Konkreativität“ beschreibt Judith Mathez für den Bereich der Literatur- und Medienwissenschaft folgenderweise: „Unter 'konkreativer Literatur' verstehe ich in Zusammenarbeit produzierte literarische Texte. Die Autorinnen und Autoren müssen dabei einen kreativen Beitrag ans Gesamtprodukt leisten, aber nicht zwingend gleichwertig an der Text- und Narrationsproduktion beteiligt sein. Indem der Begriff zu 'Konkreativität' ausgeweitet wird, können auch andere Formen der künstlerischen Zusammenarbeit darunter gefasst werden, beispielsweise diejenige von Textautorin und Illustrator bei einem Bilderbuch oder einem Comic oder diejenige von Grafiker, Musikerin, Programmierer und anderen bei multimedialer Netzkunst. Schliesslich gibt es Kunstformen, denen Konkreativität inhärent ist, wie alle inszenierte Kunst (Theater, Oper, Film usw.) oder ein grosser Teil der Musik und Performancekunst, um nur einige zu nennen.“ Mathez, Judith: Hier bitte selber weiterschreiben! Konkreativität als Kategorie digitaler Literatur. In: Internet-Zeitschrift ‚Dichtung Digital‘. 2002. (Artikel: <www.dichtung-digital.com/2002/02-25-Mathez.htm>)

<176>

Vgl. zum Konzept der Ökologie im räumlich-elektronischen Kontext Kapitel 1.1.2. begriffsprägend dazu die Anmerkungen zur kommunikationsökologischen Konzeption von Michael Giesecke wie etwa Anm. 110 und 16 (Multimedialität) sowie 1131 (ökologische Visionen).

<177>

Agentur BILWET/ADILKNO: Boneware und Body Culture. Die Rache des Körpers. Ars Electronica Festival 1997. Archiv: <www.aec.at/20jahre>.

<178>

Vgl. miteinander das Konzept „körperliche Intelligenz“ etwa bei von Randow und Klein (Anm. 110 und 111).

<179>

BILWET/ADILKNO: Boneware und Body Culture.

<180>

Rush: New Media in late 20th Century Art. S. 217.

<181>

Buck-Morss, Susan: Aesthetics and Anaesthetics. Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered. new formations 20. l993. Zitiert nach Neumark, Norie: Synästhesie und Kinästhesie. Essay zum CD-ROM Projekt ‚Shock in the Ear‘ 1998. (veröffentlicht im Rahmen des „cyNETart“ Medienkunstfestivals, Dresden 1998.) <www.body-bytes.de/download/forum98/neumark.pdf>

<182>

Ebd. Die Künstlerin ist bekannt nach ihrem kontroversen CD-ROM Projekt „Shock in the Ear“. <http://contactzones.cit.cornell.edu/artists/neumark.html>

<183>

Siehe die Ausführungen zur eigenen Performance des Autors der vorliegenden Arbeit im Kapitel 2.3.1.

<184>

Vgl. dazu auch Janez Strehovecs Begriff „außergewöhnliche Atmosphären“ im Kapitel 1.2.2.4.

<185>

Neumark: Synästhesie und Kinästhesie.

<186>

Zu diesem kontroversen Begriff (als einer weiteren in der Reihe physisch motivierter Metaphern im Kontext neuer Medien) siehe auch Kapitel 1.2.3.

<187>

Neumark: Synästhesie und Kinästhesie. Zu Raum-Konzepten in verschiedenen Kontexten siehe schwerpunktmäßig Kapitel 1.2.

<188>

Wilson: Cyberwar, God And Television.

<189>

Vgl. dazu die Konzeption des „Spielraums“ im Kapitel 3.2.1.5.

<190>

Munster, Anna: Von der Wiederkehr des schwindenden Körpers. In: Angerer, Marie-Luise / Peters, Kathrin / Sofoulis, Zoe (Hg.): Future Bodies. Zur Visualisierung von Körpern in Science and Fiction. New York 2002.

<191>

„Es gibt noch keine einzige Kunstform, die behaupten kann, sein formales Potential ausgeschöpft zu haben. So haben wir die CD-Rom, die der DVD-Rom weicht, die ortsgebundene Installation, die der Netzkunst Platz macht, künstliche Intelligenz und Robotik, die künstlichem Leben weichen, Interaktivität, die ins Spiel überläuft und zum Spiel wird, und, etwas aktueller, die Informatik, die zum biotechnischen Kunstwerk mutiert.“ Ebd.

<192>

Bei Bestimmung des Affekt-Begriffs könnte auch bei Munster eine neue Erkenntnisqualität zwischen poststrukturalistischen und materialistisch-essentialistischen Aspekten des Körpers konstatiert werden. Dem Affekt-Konzept verleiht Munster bereits durch ihre Begriffsbildung einen prozesshaften Charakter von unbestimmbarer Dynamik, der ihn jedem (zumindest diskursiven bzw. nichtästhetischen) Definitionsversuch entziehen sollte: „Affekt [...] ist kein Ding - keine Substanz -, er lässt sich weder reduzieren auf die Ebene 'des Körpers' noch darin verorten, noch ist er eine Methode, diesen Körper zu kennen, zu ordnen, darzustellen. [...] Ebensowenig kann Affekt per se auf ästhetischer Ebene dargestellt werden. Vielmehr sind affektive Körper Körper im Prozess der Zusammensetzung, einer Zusammensetzung, die über eine Beziehung zwischen Körper und Darstellung, Karte oder Wissen hinweg aufrechterhalten wird. [...] Der digitale Code verbreitert die indexalische Lücke zwischen roher Biologie und der Darstellung des Selbst sogar noch, indem er diese chemischen, neuronalen Prozesse als erfasste, codierte Körperfunktionen abbildet. Paradoxerweise ist die dadurch produzierte Alterität auch fähig, weiter Affekt zu produzieren. Um so mehr dann, wenn die Trennung zwischen Abbildung und Erfahrung des Körpers sowohl auseinandergerissen als auch wieder zusammengeführt wird - in der digitalen Kunst, die beispielsweise biomedizinische Bildgebungsverfahren nutzt, um den Körper des Interagierenden zu umhüllen.“ Ebd. Nichtsdestotrotz soll das affektive Prinzip im zweiten Teil der vorliegenden Arbeit als relevante Erkenntnisgröße - eben im Überschneidungsfeld von Wissenschaft und Kunst - rehabilitiert werden. Vgl. insb. Kapitel 3.3.2.

<193>

Als Beispiele bietet Munster „Einsteins‘ Brain Project“ von Dunning / Woodrow (<www.ucalgary.ca/~einbrain>) und Justine Coopers‘ immersives Environment „Synescape“ (<http://justinecooper.com/scyn_synopsis.html>). Hinzuzufügen wäre mindestens noch das Projekt „Osmose“ von Char Davies (<www.immersence.com>, siehe auch Anm. 53.

<194>

Munster: Die Wiederkehr des verschwindenden Körpers.

<195>

Ebd.

<196>

Das relevante Kriterium der „Beliebtheit“ (als Durchschnittsnutzungsqualität) soll - samt eventueller dazugehöriger empirisierbarer Reflexion - entlang der gesamten vorliegenden Arbeit als das Hauptkriterium der (breit)kulturellen Einwirkung der Kunst(werke) werden. Hauptsächlich handelt es sich hier um intersubjektiv überprüfbare Einschätzungs-, Reflexions- und Objektivierungsmethoden für subjektive Kategorien des „Erlebens“ wie z. B. Interview, Korrespondenz oder Essay. Vgl. die methodischen Prämissen im Kapitel 2.1.

<197>

Im Gespräch mit Paul Virilio anlässlich des Ars Electronica Festivals 1997 fragte De Kerckhove rhetorisch nach den Androiden, der unsere „emotionale Qualitäten“ als die wohl letzte Differenz erscheinen lassen könnte: „Besteht die Möglichkeit, dass wir in absehbarer Zukunft die aktiven, effektiven und arbeitsbezogenen - d. h. die roboterhaften - Seiten unseres Menschseins auf diese Geschöpfe übertragen, an unseren Schwächen und Unvollkommenheiten jedoch festhalten, um einer totalen Invasion zuvorzukommen?“ Virilio, Paul / de Kerckhove, Derrick: Der Mensch ist das Ende der Welt. Ars Electronica Festival 1997. Archiv: <www.aec.at/20jahre>.

<198>

De Kerckhove: The Skin of Culture. S. 185.

<199>

Ebd. S. 200ff. Die neuralen Netzwerke funktionieren (sowohl im Neurocomputer als auch im menschlichen Gehirn) auf der analogen Basis von Daten-Kontext bzw. -Kontextualiserung. Die „gewöhnliche“ Computerarchitektur übernimmt laut De Kerckhove die Fragmentierung als erstes Organisationsprinzip. Vgl. Kapitel 1.1.3.

<200>

De Kerckhove: The Skin of Culture. S. 186.

<201>

„There is only one place where I am completely there, and that is within my own skin, even though that skin and its technologically assisted sensory extensions reach far beyond the immediate limits of vision, touch and hearing. My point-of-being is not a perspective vision that frames reality, but rather, is a place defined by the precision and complexity of my connections with the world.“ Ebd. S. 187. Vgl. die Anm. 89ff zu den Positionen von Wyss und Benthien.

<202>

Ebd. S. 187f. Näher zu diesem zentralen Konzept der vorliegenden Untersuchung siehe Kapitel 1.3.1.

<203>

De Kerckhove: The Skin of Culture. S. 202. Hier für William Gibsons Kult-Werk: Gibson, William: Neuromancer. New York 1984.

<204>

Vgl. dazu die Anmerkungen zum Werk, Konzepten (etwa „Gesamtdatenwerk“, „Konnektionismus“ oder „technoetics“ im Kapitel 1.3.3. und 1.3.5.) sowie Visionen (etwa Konzepte von „Mixed Reality“ und „Planetary Collegium“ im Kapitel 3.2.5.1.) von Roy Ascott, etwa in Anm. 1047 und insg. Kapitel 3.2.5.1.

<205>

De Kerckhove: The Skin of Culture. S. 203f; mit Referenz auf McLuhan 207f.

<206>

Ebd. S. 209.

<207>

Vgl. ebd. S. 216.

<208>

Im Duden Universalwörterbuch wird Identität „(Psych.) als Selbst erlebte innere Einheit der Person“ bezeichnet. Duden Deutsches Universalwörterbuch.

<209>

Laut der Einschätzung H. W. Frankes ist die Praxis in diesem Schnittbereich stets zwischen dem künstlerischen Erleben bzw. dessen Ausdruck und der wissenschaftlichen Methode aufgespaltet. Als wissenschaftlich orientierter Kunst-Praktiker bietet er höchstens einen dynamischen Rollenwechsel zwischen reinen Disziplinidentitäten an und ist überzeugt, „daß eine Verschmelzung [zwischen Kunst und Wissenschaft, P. P.] prinzipiell nicht möglich und auch nicht wünschenswert ist. Wir haben es mit zwei bereichen zu tun, in denen man verschiedenen Zielen folgt und verschiedene Methoden verwendet. Trotzdem kann ich beide Aspekte einnehmen. Auf der einen Seite arbeite ich als Künstler und verwende die Methoden der Kunst, die natürlich weitaus freier sind als die der Wissenschaft. [...] Als Wissenschaftler muß ich mich natürlich den Gesetzen der Wissenschaft fügen. Daraus resultiert die Anwendung wissenschaftlicher Methoden, um das Phänomen Kunst zu verstehen.“ Zitiert nach Rötzer: Der Monitor als Fenster in einen unbegrenzten Raum. S. 287.


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